Viaggio dal Romanticismo al Post-Impressionismo
Susanna Carpano III D

Romanticismo in Germania e in Italia

Caspar David Friederich "Viandante sul mare di nebbia", 1818 Hamburger Konsthalle, Amburgo

L'uomo fa parte della natura, ma si configura come l'anello debole della natura stessa. Traspare l'eroicità della figura del viandante che è vista di spalle in controluce.

Friederich è estremamente descrittivo (richiamo ai fiamminghi), non vi è una riproduzione precisa della realtà (tratto comune negli artisti romantici).

Caspar David Friederich "Donna al tramonto del sole" 1818 Museum Folkwang, Essen

Francesco Hayez "Il bacio" 1859 Pinacoteca di Brera, Milano

Il sottotitolo dell'opera è "l'addio al volontario"; il soggetto del quadro è proiettato nel medioevo con richiami alla contemporaneità. Interessante notare l'ombra che incombe sui due innamorati.

Per un approfondimento sull'analisi dell'opera: https://www.youtube.com/watch?v=5mZmb3eMF4E

REALISMO

Il forte processo di industrializzazione che coinvolge l’Europa verso la metà del secolo porta a rapide trasformazioni sociali e a fare della grande metropoli industriale (Londra, ma soprattutto Parigi) il centro di ogni attività economica e culturale.

Le manifestazioni sempre più clamorose del progresso tecnologico portano a un diffuso atteggiamento di ottimismo, ma anche di smarrimento davanti ai cambiamenti sempre più incalzanti e alle conoscenze sempre più analitiche, che mettono in crisi i valori tradizionali. Il realismo, in effetti, riflette, a volte esalta, ma spesso contesta questo mondo nuovo.

La scienza ha cercato un fondamento solido ed è tornata all’esatta osservazione dei fatti...Questa tendenza non è limitata al mondo scientifico: in tutti i campi del sapere, in tutte le iniziative umane si cercano nella realtà principi costanti e ben definiti.

Emile Zola

Honorè Daumier " Il vagone di terza classe", 1862, National Gallery of Canada, Ottawa

Daumier rappresenta lo squallore della vita contemporanea; non ci può essere la discriminazione dei soggetti. L'arte non deve rappresentare il bello ma il reale

Gustave Caillebotte " Il ponte dell'Europa" , 1876, Musée du petit Palais, Genève.

Caillebotte rappresenta dal suo punto di vista il nuovo Parigi, quello moderno, ristrutturato da Haussmann, con i grandi “boulevards”, i parchi, insomma un’altra società. Insista sul fatto che le due categorie sociali : la classe borghese e quella operaia possono frequentare i stessi quartieri, pero mescolarsi rimane un’altro problema.

Si possono osservare nell’opera seguente i borghesi da un lato, i lavoratori che guardano verso il mondo industriale dall’altro. Se pensiamo bene, il punto di vista di Caillebotte era futurista. Le cose non sono combiate tanto oggi. La sua opera è originale nel senso che ne risulta una noia e una solitudine estrema dei personaggi.L’analisi della classe sociale fa parte dello stile di Caillebotte. Mostra la sua visione degli uomini.

Gustave Courbet "Il disperato" 1843

ISTRUZIONI PER I SUOI ALLIEVI, DA UN CARTELLO AFFISSO ALLE PARETI DELLA SUA AULA

1) Non fare quello che faccio io

2) Non fare quello che fanno gli altri

3) Anche se tu facessi quello che fece Raffaello, non esisteresti: è un suicidio

4)Fai quello che vedi, che senti, che vuoi.

Siccome io credo che ogni artista debba essere il maestro di se stesso, così non posso pensare a fare il professore. Non posso insegnare la mia arte, né l'arte di una scuola qualsiasi, perché nego l'insegnamento dell'arte, o in altri termini sostengo che l'arte è tutta individuale e che, per ciascun artista, non è altro che il risultato della propria ispirazione e dei propri studi sulla tradizione. Aggiungo che l'arte e il talento, secondo me, non dovrebbero essere per un artista che il mezzo per applicare le sue facoltà personali alle idee e alle cose dell'epoca in cui vive. In particolare l'arte della pittura può consistere soltanto nella rappresentazione delle cose che l'artista può vedere e toccare.

.... Nego la pittura di avvenimenti storici applicata al passato. La pittura storica è essenzialmente contemporanea.

.... Sono anche del parere che la pittura è un'arte essenzialmente concreta e che può consistere soltanto nella rappresentazione delle cose reali ed esistenti. E' un linguaggio tutto fisico che ha per parole tutti gli oggetti visibili; un oggetto astratto, invisibile, che non esiste, non è dominio della pittura.

Gustave Courbet, Il manifesto del realismo, 1861

Gustave Courbet "Allegoria reale che fissa una fase di sette anni della mia vita artistica e morale" 1854 - 55 Parigi, Musée d'Orsay

Lo stile del quadro è disadorno, vi è una cromia monocorde e squallida. Da una parte Courbet rappresenta i suoi sostenitori, dall'altra persone "concrete" che non hanno mai potuto prendere parte all'arte. Il realismo ragiona come un' avanguardia e tenta di scandalizzare il pubblico.

Edouard Manet "Ritratto di Emilie Zola" 1868, Parigi Musée d'Orsay

La composizione è disordinata, rilevanti gli oggetti sullo sfondo ( stampe giapponesi, stampa di Olympia e il capolavoro di Velazquez "Los Boracchos").

Il temperamento di Manet è un temperamento secco, che penetra in profondità. Ferma vivacemente le sue figure, non arretra davanti alle rudezze della natura, ritrae nel loro vigore i diversi oggetti che si stagliano gli uni sugli altri. Tutta la sua personalità lo porta a vedere per macchie, per frammenti semplici ed energici. Di lui si può dire che si accontenta di cercare toni giusti e di giustapporli poi su una tela. Ritrovo nel quadro un uomo che ha la curiosità del vero e che estrae da dentro di sé un mondo che vive una vita particolare e potente. Sapete quale effetto producono le tele di Manet al Salon. Bucano le pareti, semplicemente. Tutt'intorno ad esse si spandono le dolcezze dei confettieri artistici alla moda, gli alberi di zucchero candito e le case di timballo, gli uomini di pan pepato e le donnine fatte di crema alla vaniglia. [...] Non guardate più i quadri vicini. Guardate le persone vive che sono nella sala. Studiate i contrasti dei loro corpi sul pavimento e sulle pareti. Poi, guardate le tele di Manet: vedrete che lì è la verità e la potenza. Guardate ora le altre tele, quelle che sorridono stupidamente intorno a voi: scoppiate dal ridere, no?

Emile Zola, Manet e altri scritti sul naturalismo

Edouard Manet "Olympia" 1863 Musèe d'Orsay

La definizione pittorica è brutale, la ragazza rappresentata non è idealizzata (vd. la Venere di Tiziano o di Giorgione), ma è una donna comune.

Olympia, coricata su lenzuola bianche, forma una grande macchia pallida sullo sfondo nero; in questo sfondo nero si trova la testa della negra e quel gatto famoso che ha tanto divertito il pubblico. A prima vista, perciò, nel dipinto si vedono soltanto due tinte, due tinte violente, che risaltano l’una sull’altra. D’altro canto i particolari sono scomparsi. Guardate la testa della ragazza: le labbra sono due sottili linee rosa, gli occhi si riducono ad alcuni tratti neri. Guardate ora il mazzo di fiori, e da vicino, vi prego: chiazze rosa, chiazze blu, chiazze verdi. Tutto si semplifica, e se volete ricostruire la realtà dovete indietreggiare di alcuni passi. Accade allora un fatto strano: ogni oggetto si colloca sul suo piano, la testa di Olympia si stacca dallo sfondo con un rilievo stupefacente, il mazzo di fiore diventa una meraviglia di splendore e di freschezza.... Niente di più squisita finezza che i toni pallidi delle lenzuola di bianchi diversi su cui è coricata Olympia. Nella giustapposizione di questi bianchi, c’è la vittoria su una difficoltà immensa. Lo stesso corpo della ragazza ha pallori incantevoli...quel corpo nudo è parso indecente; così doveva essere, perché è carne, una ragazza che l’artista ha gettato sulla tela nella sua nudità giovane e già sfiorita, questa figlia del nostro tempo, che incontrate sui marciapiedi, con le magre spalle strette in uno scialletto di lana stinta.

Emile Zola, Manet e altri scritti sul naturalismo

Edouard Manet "Colazione sull'erba", 1863, Musèe d'Orsay

e déjeuner sur l'herbe [ La colazione sull'erba]

Rifiutata dalla giuria del Salon del 1863, quest'opera viene esposta con il titolo Il Bagno al "Salon des Refusés" autorizzato quello stesso anno da Napoleone III. L'opera, motivo di dileggio e fonte di scandalo, divenne la principale attrazione di detto evento.

Tuttavia, per la Colazione sull'erba, Manet rivendica l'eredità dei maestri del passato e si ispira a due opere del Louvre. Il Concerto campestre di Tiziano, all'epoca attribuito al Giorgione, suggerisce il soggetto, mentre la disposizione del gruppo centrale trae ispirazione da un'incisione ispirata ad un'opera di Raffaello: Il giudizio di Paride.
Tuttavia, in Colazione sull'erba, la presenza di una donna nuda in mezzo a uomini vestiti non è giustificata da alcun pretesto mitologico e allegorico. La modernità dei personaggi rende oscena, agli occhi dei suoi contemporanei, questa scena quasi irreale.
La cosa divertiva Manet che aveva soprannominato il suo quadro "Lo scambio di coppie".

Lo stile e la fattura scandalizzarono quasi quanto il soggetto. Manet abbandona le consuete sfumature per lasciare spazio ai violenti contrasti tra luce ed ombra. Egli viene anche aspramente criticato per la sua "mania di vedere tramite macchie ". I personaggi della tela non sembrano perfettamente integrati in questo sottobosco che funge da scenario e che, invece di essere dipinto, è più che altro abbozzato e dove la prospettiva viene ignorata e la profondità è assente . Con La colazione sull'erba, Manet non rispetta nessuna delle convenzioni ammesse tuttavia, egli impone una nuova libertà rispetto al soggetto e ai tradizionali modelli di rappresentazione.

Fonte: http://www.musee-orsay.fr/it/collezioni/opere-commentate/cerca/commentaire_id/la-colazione-sullerba-8591.html

Edouard Manet "La ferrovia" ,1872, National Gallery of Art West Building, Washington

Edouard Manet "Il bar delle Folies- Bergère", 1881, Courtauld Gallery, Londra

Nadar: "Veduta di Parigi"

… la teoria fotografica si impara in un’ora; le prime nozioni pratiche in un giorno … quello che non si impara … è il senso della luce … è la valutazione artistica degli effetti prodotti dalle luci diverse e combinate … quello che s’impara ancora meno, è l’intelligenza morale del tuo soggetto, è quell’intuizione che ti mette in comunicazione col modello, te lo fa giudicare, ti guida verso le sue abitudini, le sue idee, il suo carattere, e ti permette di ottenere, non già banalmente e a caso, una riproduzione plastica qualsiasi, alla portata dell’ultimo inserviente di laboratorio, bensì la somiglianza più familiare e più favorevole, la somiglianza intima (Nadar, 1857)
Queste parole di Nadar, ascoltate dalla Corte Imperiale di Parigi durante il processo di rivendicazione della proprietà esclusiva del suo pseudonimo, sintetizzano la sua visione artistica e il processo creativo, che lo porterà alle successive attività e sperimentazioni nella fotografia. Rappresentano nello stesso momento il fermento per l'uso del nuovo mezzo fotografico e le prime coordinate di Nadar nell' osservazione, e cattura, della realtà e dell'animo umano...

Per ulteriori approfondimenti: http://www.alessandromanzetti.com/2012/06/nadar-il-cacciatore-della-realta.html#.U1zodYF_s00

Realismo in Italia (I macchiaioli)

Giovanni Fattori "La Rotonda Palmieri" 1866, Galleria d'Arte Moderna, Firenze.

Tecnica a macchie, personaggi appena stagliati per essere fedeli al dato percettivo (visione della realtà senza influenze sentimentali). Le opere sono calate nella vita contemporanea

Telemaco Signorini "La sala delle agitate al San Bonifazio in Firenze" 1865, Galleria d'Arte Ca' Pesaro, Venezia.

L'opera costituisce un messaggio di denuncia sociale

La storia della pittura per macchie, forse, ha ancora qualche risvolto irrisolto. C'è chi ne attribuisce la paternità agliImpressionisti, chi ai Macchiaioli. Si tratta sempre di andare a guardare con la lente d'ingrandimento date e attribuzioni del nome, prime esposizioni e prime critiche. Che sia stato il 1862 (o il 1855) per i Macchiaioli e il 1863 per gli Impressionisti (quando espose anche Manet con Le Déjeuner sur l'herbe) o il 1874, in fondo, poco importa. Si trattava sempre di macchie e di impressioni; si trattava sempre di artisti che volevano sperimentare la luce sulla tela affinché l'arte non fosse solo riproduzione fotografica, ma ricerca - ottica, visiva, immaginifica, realistica...
Telemaco Signorini è uno di quelli che ha ricercato, tutta la vita. Non siamo di fronte all'artista maledetto, a quello scomparso precocemente, a quello folle che fa della vita un'opera d'arte. Se proprio dobbiamo confrontare gli italiani con i francesi, possiamo dire che il nostro Signorini ebbe la caparbietà della quotidiana ricerca pittorica alla Cézanne, un certo gusto per gli interni alla Degas e la voglia di raccontare la realtà alla Daumier (anche se quest'ultimo non fu impressionista).
Signorini si impegnò nell'arte per una vita intera. Ad un certo punto, in quel di Firenze, si unisce a Fattori e a Lega e decide di dipingere per macchie, restituendo i colori solo dallo scaturire della luce, come avviene otticamente. Allo stesso tempo, però, Signorini viaggia. E non fa quei viaggi da artista colto e chic. Tutt'altro.Signorini entra nel carcere di Portoferraio e ritrae il momento dell'appello dei detenuti, uno dei quali è Carmine Crocco, un famoso brigante che aveva messo sotto scacco prima i Borboni e poi la neonata Italia. Signorini dipinge l'appello riducendo tutto a macchie sciolte, quasi il tempo sospeso del carcere avesse proprio questo effetto: quello di sciogliere le persone, di portarle alla consunzione sia fisica che morale.
Ma qui vogliamo parlare di quando Telemaco decide di entrare in un luogo maledetto e forse proibito, di quelli a cui la gente non vuol pensare e, se vi passa davanti, gira lo sguardo con falso pudore.Telemaco entra nel reparto psichiatrico di San Bonifacio. E ne trae uno dei dipinti macchiaioli più incisivi - forse uno dei più incisivi dell'arte italiana degli ultimi due secoli. Almeno per chi scrive.È il 1865, Telemaco ha trent'anni e una gran voglia di conoscere, raccontare e sperimentare.Così, entra nella sala delle agitate. Tutte donne. Ognuna con un disturbo diverso. Ognuna lasciata a se stessa. Figuriamoci: nessuno sapeva come curare certe malattie, nel 1865. Forse, ognuna di quelle donne veniva considerata immorale, posseduta, una persona degna solo di nascondersi dagli sguardi del mondo. Donne lontane col loro dolore, i loro spasmi, i loro pericoli. Tutti mentali. Mentali ma anche fisici, perché le donne, come sottolinea il titolo, si agitano, ognuna a modo proprio, contorcendo e distorcendo il loro corpo. È quasi difficile rendere onore a tutte, dare a tutte quell'eternità del segno pittorico.E, allora, cosa meglio della macchia veloce - eppure ben distinta - per raccontarci di un luogo in cui i movimenti sono nervosi e violenti, in cui si urla, in cui si piange, in cui si va da una parte all'altra della stanza senza cognizione di causa - magari sbattendo i piedi o facendo gesti impropri?L'agitazione è così tanta che Telemaco sente di dover mettere unapausa. Lo fa. In fondo al dipinto realizza l'angolo della stanza, la porta e una finestra. La loro immobilità cozza con il disordine delle donne. Ma quell'immobilità è necessaria. Sia per far respirare la mente, sia per tentare di dare ordine e rigore a qualcosa che non ce l'ha. Due buchi, quella porta e quella finestra, oscuri: non hanno il fondo, non sembrano uscite. E, allora, Telemaco commenta: questo disordine, questa agitazione non hanno uscita. Nella malattia mentale, così trattata, non c'è luce. Non esiste soluzione.Quella porta e quella finestra, nella loro lunghezza esagerata, nella loro oscurità, nella loro fissità, appaiono ancora più inquietanti della malattia delle pazienti. La porta - aperta ma chiusa - è il limite tra fuori e dentro, tra noi e loro. Un limite dato proprio dalle mura bianche di un ospizio, di quello che dovrebbe essere un luogo di cura, ma che si rivela essere solo un luogo di segregazione.La donna accanto alla porta, rannicchiata sopra una panca con un lenzuolo sulla testa, non ha volto. È un buco nero, spersonalizzata, disumana. Sola, senza speranza.E Telemaco, trent'anni, uno spirito cronachistico ma fortemente lirico, rimane in disparte, nel punto vuoto della sala. Lì sta lui, ad osservare da un'angolazione laterale ma privilegiata. Sgomento, ma costretto ad essere obiettivo. A restituirci le macchie, la verità ottica di quel giorno. Una verità che, però, perfora l'occhio e scava nella mente. Impossibile rimanere indifferenti.

Fonte: http://sguardinotturni.blogspot.it/2013/05/painting-of-week-la-sala-delle-agitate.html

Silvestro Lega "Mazzini morente", 1863

Giovanni Fattori "Ritratto della figliastra", 1889, Galleria d'Arte Moderna, Firenze.

IMPRESSIONISMO

  • il termine École impressioniste venne usato nel 1874 da Louis Leroy riprendendo il titolo del quadro di Monet nella sua malevola recensione alla prima mostra della Société anonyme des peintres, des sculpteurs et des graveurs che aveva esposto nel laboratorio di Nadar: fu accettato a partire dal 1877 e rimase fino alla loro ultima mostra, a Parigi nel 1886, che vide la partecipazione di Paul Gauguin e Georges Seurat
  • l’obiettivo degli impressionisti è di ispirazione nettamente realista: registrare l’impatto visivo immediato delle forme, dei colori e della luce, senza interpretazioni, senza diaframmi intellettuali, senza rielaborazioni accademiche
  • per questo, seguendo l’esempio dei paesaggisti romantici come John Constable e Camille Corot come quello dei pittori della scuola di Barbizon, preferirono il lavoro en plein air, con tele di piccolo formato eseguite con rapidità, senza progetto e senza elaborazione grafica, il contrario esatto del grande quadro da Salon
  • di stampo realista è anche la scelta dei generi e dei soggetti, tutti di ambientazione contemporanea, tutti calati nella vita moderna urbana, paesaggi, vedute, nature morte scene di genere, ma anche temi nuovi, tutti trattati senza nessun intento moralistico o di denuncia: il soggetto è comunque sempre e solo un pretesto, perché la pittura impressionista si concentra esclusivamente sui procedimenti tecnici
  • la tecnica pittorica, al di là delle differenze individuali, è rapida, libera, sintetica, concentrata sui valori della luce e del colore piuttosto che su quelli della forma: la pittura impressionista mantiene comunque l’impianto spaziale e luminoso della tradizione figurativa moderna, che elabora in maniera inedita e creativa.

Claude Monet "Impressione, sole nascente" ,1872, Musèe Marmottan Monet, Parigi.

IL PALAZZO DUCALE DI VENEZIA: ..l’artista che lo concepì fu il primo degli impressionisti. Lo lasciò galleggiare sull’acqua, sorgere dall’acqua e risplendere nell’aria di Venezia come il pittore impressionista lascia risplendere le sue pennellate sulla tela per comunicare la sensazione dell’atmosfera....Venezia è l’impressionismo in pietra.

LE NINFEE: ...Cogliere l’attimo fuggente, o almeno la sensazione che lascia, è già sufficientemente difficile quando il gioco di luce e colore si concentra su un punto fisso...ma l’acqua, essendo un soggetto così mobile e in continuo mutamento, è un vero problema.

Claude Monet, Lettere

....chi afferma di aver finito una tela è un tremendo orgoglioso. ogni giorno aggiungo e scopro qualcosa che prima non aveva saputo vedere, è veramente difficile, ma non mi fermo. Sono a pezzi, non ne posso più, ho trascorso una notte piena d'incubi: la cattedrale mi precipitava addosso, sembrava blu, rosa, gialla ....

Claude Monet, da una lettera a Alice Hoschedé, 3 aprile 1892

Edgar Degas Studio per un ritratto di Edouard Manet 1865

Claude Monet " Donna con il parasole girata verso sinistra" ,1886, Musèe d'Orsay

In questo dipinto Monet ripete il motivo della scogliera "Donna con parasole e bambino" del 1873, dove viene raffigurata Camille con il figlioletto Jean. Gli effetti cromatici e le "luminose" ombre sono allo stesso tempo efficaci e molto delicati. L'elegante figura femminile è poco più che accennata (probabilmente la modella è Bianche Hoschedé) ma si presenta carica di movimento e ben solida.

Le nubi in un cielo movimentato e il velo, indicano la direzione del vento in una interessante composizione ripresa dal basso che si sviluppa serenamente: l'incedere della graziosa fanciulla si rileva assai misurato. Nell'opera in esame il cromatismo assume una valenza espressiva: una coloristica che a confronto di quella solida, decisa e fumosa delle opere precedenti, qui diventa delicata e trasparente. Anche in questo dipinto l'impiego dell'ombrello è ragionato, ma gli effetti di luce in esso creati dall'artista evidenziano la sua solita spontaneità.

Fonte: http://www.frammentiarte.it/dall'Impressionismo/Monet%20opere/16%20donna%20con%20parasole.htm

Edgar Degas "Danzatrici in blu" , 1898, Musèe d'Orsay, Parigi

Marco Carminati per “Il Sole 24 Ore

Passato alla storia come il pittore delle danzatrici, Edgar Degas era – contrariamente a quanto si potrebbe credere – ben poco interessato alle ballerine in sé. Ciò che lo arrapava sul serio non erano i corpi esili e aggraziati delle lolite in calzamaglia bensì il complicato gioco dei loro movimenti. «La gente mi chiama il pittore delle danzatrici, ma in realtà a me interessa catturare il movimento» disse una volta l’artista.
Attorno a questa frase la Royal Academy di Londra ha costruito una mostra spettacolare e piena di sorprese. Intitola «Degas and the ballet. Picturing movement» la rassegna è curata da Richard Kendall, Jill DeVonyar e Anna Dumas, e sponsorizzata da BNY Mellon. Molto nel fascino dell’esposizione sta nel fatto che essa racconta una storia che sta a cavallo tra arte e scienza. Noi siamo abituati a considerare Degas soprattutto un pittore impressionista. Il che è vero.

Degas – nato Parigi nel 1834 da un padre banchiere e da una mamma creola – si formò all’Ecole des Beaux Arts di Parigi, viaggiò molto e copiò molto, esponendo con un certo successo opere a soggetto storico ai Salon parigini. Attorno al 1870, però, voltò pagina: stanco del passato, iniziò interessarsi e a dipingere soggetti tratti dalla vita moderna (danza compresa) ed entrò a far parte della corrente degli Impressionisti francesi di cui divenne autorevole seppur eccentrico esponente.
Vivere nella seconda metà dell’Ottocento e interessarsi alla vita moderna significava inevitabilmente entrare in contatto con il brulicante mondo della scienza. In particolare, per chi si occupava di temi figurativi, significava avere a che fare con quel giro di geniali sperimentatori, i quali, mettendo a fuoco le tante potenzialità offerte dalla recente invenzione della fotografia, si stavano avviando rapidamente a un’altra invenzione cruciale: quella del cinema.
L’artista Degas partecipòattivamente ed entusiasticamente a tutte le fasi evolutive che portarono dalla fotografia al cinema, pur mantenendosi fedele sino all’ultimo alle sue peculiarità di pittore, di scultore e di disegnatore.
La mostra della Royal Academy ci racconta in dieci tappe questa storia, focalizzandola sul tema della danza come rappresentazione del movimento, tanto caro al pittore.
Frequentatore assiduo del Teatro del l’Opera e di vari locali notturni, Degas iniziò a immortalare questi due mondi (opera e danza) col piglio e le tecniche degli impressionisti. La seconda sala dalla mostra (la prima è dedicata ai pannelli introduttivi) offre una spettacolare sequenza di dipinti e di disegni preparatori che vendono Degas al lavoro degli anni Settanta. Il maestro entra nelle scuole di ballo e nei palchi teatrali per cogliere, se non il movimento, certamente il fascino impressionista delle luci della ribalta, dei strumenti musicali, dei vibranti tutù bianchi delle ballerine e delle luci riflesse nei parquet.
Per mettere meglio a fuoco il tema del movimento nella danza, Degas ebbe bisogno – paradossalmente – di modellare una statua: è la celeberrima Piccola danzatrice di 14 anni (1880-1881, oggi alla Tate Gallery), che il maestro plasmò nel bronzo dipingendola e rivestendola di stoffa vera, dopo aver fatto posare per ore la piccola Marie Van Goethem e averla immortalata, girandole attorno, in venti disegni presi da ogni lato. La statua in questione campeggia al centro della terza sala e i disegni si trovano a cerchio attorno a essa. Un insieme davvero mozzafiato di cui ci viene svelato l’arcano: lavorando così, Degas non fece altro che riprodurre il procedimento di «fotoscultura» inventato qualche anno prima da François Willème. Tale procedimento consisteva nel fotografare una persona da ogni lato e poi – tramite l’uso del pantografo – riprodurre le sue fattezze tridimensionali in statue in serie, solitamente di gesso.
Degas restò stregato dalle varie potenzialità della fotografia. Vide che Nadar si era fotografato da ogni lato, e vide che queste foto – se guardate in velocità – mostravano Nadar in movimento. Quando i fotografi riuscirono tecnicamente ad allargare gli obiettivi fino a realizzare vedute di Parigi a 180 gradi (esposte nella sala 4) anche Degas allargò in orizzontale i suoi quadri dando alle ballerine in movimento un’ulteriore dinamicità.
A questo punto, chiunque si fosse interessato allo studio e alla riproduzione del movimento entrò nel mirino di Degas: le sale 5 e 6 ci narrano di questi sodalizi. Il pittore, ad esempio, seguì con grande attenzione le sperimentazioni del fotografo Eadweard Muybridge che si focalizzò sulla fotografie in sequenza di animali in movimento (in particolare di cavalli) per studiarne le caratteristiche di locomozione. Ma, ancor di più, Degas venne calamitato dagli studi sulla cinetica umana condotti dal professor Etienne Jules Marey usando le fotografie che avevano come soggetto, guarda caso, proprio delle ballerine.
Dialogando con la scienza, Degas ebbe la conferma di aver intrapreso la strada giusta. Negli anni finali della sua attività egli incrementò ancor di più la produzione di dipinti di danzatrici (presenti nelle sale 6, 8 e 9). In essi si percepisce benissimo come il pittore abbia messo a frutto le nozioni apprese sul dinamismo dei corpi. Quanto alla fotografia, Degas decise, ormai anziano, di sperimentarla personalmente. Nel 1895 si comperò una bella Kodak Junior N. 3 e si mise a fotografare se stesso, gli amici Mallarmè e Renoir e, ovviamente, le ballerine al lavoro. In verità, le sue foto in movimento non riuscirono un granché, così come qualche pasticcio il pittore lo fece anche con gli acidi delle lastre. Tuttavia, le foto di Degas con ballerine poste accanto ai quadri di soggetto analogo sono piuttosto emozionanti.

Fonte: https://sottoosservazione.wordpress.com/2011/10/04/degas-colse-lattimo/

Frédéric Bazille Ritratto di Auguste Renoir 1870 Montpellier, Musée Fabre

Pierre-Auguste Renoir "Colazione dei canottieri" , 1880-81, Philips Collection, Washington

Dipinta tra il 1880 e il 1881, la "Colazione dei canottieri” è unatela a olio di grandi dimensioni che segna il graduale passaggio di Renoir dall’Impressionismo a uno stile più classicheggiante. Qui le figure acquistano una maggiore solidità e determinatezza e l’attenzione è rivolta non tanto ai giochi di luce ma agli equilibri e all’armonia tra i colori.

Il quadro, il più prezioso dellaPhillips Collection, rappresenta una festa campestre. Il pittore ritrae un gruppo di amici sulla terrazza del ristorante Fournaise aBougival, dove si ritrovano i canottieri che praticano questo sport lungo la Senna, ma anche attrici, pittori, ricchi borghesi, dame dell’alta società e scrittori.
In primo piano, a sinistra nella donna che gioca col cane si riconosce Aline Charigot (1), futura moglie di Renoir. Dietro di lei in piedi si trova Alphonse Fournaise Jr. (2), proprietario del locale. Poco più in là, appoggiata alla ringhiera, Alphonsine Fournaise (3) mentre ascolta il barone Raoul Barbier (4), seduto di spalle. In primo piano a destra, seduto a cavalcioni, è il pittore Gustave Caillebotte(9); accanto a lui l’attrice Angèle (7) e in piedi il giornalista italianoMaggiolo (10). Sullo sfondo, partendo da destra si riconoscono l’attrice Ellen Andrée (6), l’artista Paul Lhote (12), il buracrate Eugène Pierre Lestringez (11), l’editore Charles Ephrussi (8), col cappello a cilindro, che parla col suo segretario Jules Laforgue (5).

Il quadro offre uno spaccato della società francese del diciannovesimo secolo e restituisce un’atmosfera di spontaneità e freschezza, dove i generi artistici tradizionali, quali la pittura di paesaggio, la natura morta e il ritratto, si incontrano. Il risultato è un dipinto che cattura l'atmosfera di un luogo idilliaco in cui un gruppo di amici condivide il piacere di un cibo genuino, del buon vino e della natura.

Sembra che questa tela sia nata da una sorta di scommessa conEmile Zola. Lo scrittore aveva infatti sfidato gli impressionisti, criticati per la loro pittura superficiale e vaga, a creare una complessa scena di vita moderna, frutto di una lunga riflessione, che inaugurasse un nuovo stile pittorico. La "Colazione dei canottieri” fu la risposta diRenoir.

Fonte: http://sapere.virgilio.it/itinerari/renoir_colazione.html

Claude Monet "Colazione sull'erba", 1866, Musèe d'Orsay

Reazioni all'impressionismo

Gli artisti che vogliono esprimere la natura facendo astrazione dai sentimenti che essa ispira si sottomettono ad una curiosa operazione consistente nell'uccidere in sé l'uomo pensante e senziente ..... ma in cotesto culto puro e semplice della natura, non affinata, non interpretata dall'immaginazione, io vedo un chiaro indizio di scadimento generale ... quasi tutti dimenticano che un qualsiasi sito naturale non ha valore se non per il sentimento effettivo che l'artista sa immettervi.

Charles Baudelaire Lettera al direttore della Revue Française, 1859

I giovani partecipanti all’esposizione sono partigiani di una realtà senza fronzoli, nemici assoluti dell’abbellimento, della selezione, dell’artista quando si permette, come ha fatto da che l’arte esiste, di preoccuparsi dell’idea del bello... l’unico territorio del pittore è il reale, e essenziale della sua missione è dare l’impressione vivente dell’apparenza delle cose in un certo momento.

Henry James sul New York Tribune, 1874

La rue Le Peletier è sfortunata .... Dopo l’incendio dell’Opera, ecco che un nuovo disastro si abbatte sul quartiere. Si è appena aperta da Durand-Ruel una mostra che si dice di pittura. Il passante inoffensivo, attirato dalle bandiere che decorano la facciata, entra, e ai suoi occhi atterriti si offre uno spettacolo crudele: cinque o sei alienati, fra cui una donna, un gruppo di sventurati presi dalla follia dell’ambizione, vi si sono dati appuntamento per esporre le loro opere. C’è gente che davanti a queste cose scoppia a ridere; io mi sento stringere il cuore. Questi sedicenti artisti si definiscono gli intransigenti, gli impressionisti, prendono tele, colori e pennelli, buttano giù qualche tono a casaccio e firmano il risultato .... pauroso spettacolo della vanità umana che si perde fino alla demenza.

Albert Wolff, recensione su Le Figaro, 3 aprile 1876

Il terminus a quo della modernità si impone da solo: è appunto la costituzione della prospettiva rinascimentale; ma quale il terminus ad quem? Ebbene, qui forse si deve avere il coraggio di una affermazione paradossale: esso è dato dall'impressionismo, in cui è quindi da vedere l'evento ultimo, il perfezionamento estremo della modernità, piuttosto che il punto d'avvio della contemporaneità. ... Il più sicuro terminus a quo della contemporaneità è fornito da chi sistematicamente e di proposito affronta, viola, ristruttura i cardini della prospettiva tradizionale. Il primo artista ad avere in pieno tutti questi crismi è incontestabilmente Paul Cézanne.

Renato Barilli, L'arte contemporanea, 1984

SIMBOLISMO

Secessione viennese: Egon Schiele.

A cavallo tra la secessione viennese e il simbolismo: Gustav Klimt.

Simbolismo: Moreau, Redon, Segantini, Pellizza.

A cavallo tra il simbolismo e il post-impressionismo: Paul Gaugin, Vincent Van Gogh.

Post- impressionismo: Seurat, Tolouse- Lautrec, Paul Cezanne (l'ultimo degli impressionisti, il primo dei contemporanei).

Egon Shiele, "Bohemian Landscape", 1911-1913

LA SECESSIONE VIENNESE

La Secessione Viennese

E' una corrente artistica caratterizzata da una forte sensualità ed opulenza estetica che si inserisce nel contesto delle avanguardie degli inizi del XX secolo.

Il termine "Secessione Viennese", in tedesco "Wiener Secession"o Sezessionstil nasce dall'abbandono "secessione" di parecchi membri del più importante circolo artistico della Mitteleuropa, la Wiener Künstlerhaus (Casa degli Artisti di Vienna) che rappresentava l'Associazione Ufficiale degli Artisti viennesi.

Questa secessione nota anche come l'Unione degli Artisti Austriaci o Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, avvenne per le divergenza di idee sullo scopo dell'arte e sul tradizionale orientamento verso lo storicismo di 18 artisti fra cui Gustav Klimt che ne era membro dal 1891.

Secessione Viennese è la definizione che l'Art Nouveau, conquistando tutta l'Europa, prende in Austria; in Francia viene denominata Stile di Nancy eArt Deco, "Jugenstil" in Germania, "Liberty, o stile floreale" in Italia, "Modernismo" in Spagna e"Modern style" in Gran Bretagna

Fondazione della Secessione Viennese

Sebbene l'architetto Otto Wagner sia ampiamente riconosciuto come un elemento fondamentale per la nascita della Secessione Viennese, non non ne fu un membro fondatore.

La Secessione di Vienna venne fondato il 3 aprile 1897 dai pittori Gustav Klimt, Koloman Moser detto Kolo, Max Kurzweil, dagli architetti Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, ed altri.

Gli artisti della Secessione furono una palese adesione ai fermenti dell'Art Nouveau e del Liberty che stava conquistando l'Europa, una "separazione" dal passato verso il futuro.

Fonte: http://www.settemuse.it/arte/corrente_secessione_viennese.htm

Egon Schiele "Autoritratto", 1910.

Schielešìilë⟩, Egon. - Pittore e disegnatore (Tulln sul Danubio, Austria Inferiore,1890 - Vienna 1918). Personalità sensibile e inquieta, aderì alle regole formali della secessione viennese (grande fu l'influenza di G. Klimt), ma successivamente elaborò una personale linea figurativa, sciolta ed essenziale, la cui cifra stilistica è costituita da una secondarietà del colore rispetto al nero, dalle forme spezzate e da una acuta indagine sul corpo umano come approdo ai paesaggi interiori della psiche.

Manifestata precocemente l'inclinazione per il disegno, studiò sotto la guida del paesaggista Biedermeier L. K. Strauch, poi, dal 1905, frequentò l'Accademia di Vienna. Fondamentale per l'evoluzione del suo personalissimo linguaggio furono la conoscenza (1907) di G. Klimt, l'abbandono dell'accademia e l'adesione con A. Faistauer alla Neukunstgruppe (1908) e, ancora, l'incontro con J. Hoffmann, che gli procurò alcuni incarichi per conto della Wiener Werkstätte. Temperamento anticonformista, di una sensibilità intensa e inquieta, pur aderendo alle regole formali della secessione viennese (Gerta Schiele, 1909, New York, Museum of modern art; Pruno con fucsie 1909-10, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum), S. trovò nella linea marcata e violenta l'ossatura di composizioni rigorose e allo stesso tempo di grande libertà formale ed espressiva (Ritratto di Arthur Roessler, 1910, Vienna, Historisches Museum der Stadt; Nudo virile. Autoritratto, 1910, Vienna, Graphische Sammlung Albertina). Un presentimento di morte, una sessualità disinvolta, demistificante, percorrono i numerosi disegni e acquerelli (molti conservati nella Graphische Sammlung Albertina di Vienna) così come i suoi quadri, concepiti con colori aggressivi e puri, elaboratissimi nel loro peso cromatico (Agonia,1912, Monaco, Staatsgalerie Moderner Kunst; Nudo femminile, 1914, Vienna, Graphische Sammlung Albertina; La morte e la fanciulla, 1915, Vienna, Österreichische Galerie). Nel 1915 fu chiamato alle armi e poco prima della fine della guerra morì di spagnola; negli ultimi dipinti il suo linguaggio graffiante ed angosciato tende talvolta ad attenuarsi in toni più distesi, rivelando un senso di calda partecipazione emotiva (Edith Schiele, 1915, L'Aia, Geementemuseum; Vienna, Österreichisches Galerie: Famiglia, 1917; Hugo Koller, 1918).

Fonte: http://www.treccani.it/enciclopedia/egon-schiele/

Aubrey Beardsley, Illustrazione per Salomè, 1893

Beardsley si occupò delle illustrazioni dell'opera di Wilde "Salomè", nelle sue illustrazioni vi sono forti richiami all'arte figurativa giapponese

Opera del poeta e drammaturgo inglese Oscar Wilde (1856-1900).

Salomè va forse considerata più un poema che un'opera teatrale propriamente detta, nonostante sia articolata in scene e dialoghi. Scritta in Francia, fu censurata e respinta dai censori inglesi, ma rappresentata da Sarah Bernardt nel 1894 a Parigi; più tardi, nel 1905, a Dresda, fu per la prima volta rappresentata come opera di musica e canto, per la musica di R. Strauss. In confronto alle altre opere teatrali di Wilde, Salomè rappresenta un momento tragico; il resto del teatro wildiano può considerarsi teatro leggero, anche se la genialità del suo autore, l'ironia, la grazia insinuante del dialogo, l'amarezza educata, lo segnano, in talune commedie, del segno geniale dell'opera totalmente riuscita; per Salomè non basta fare i nomi dei grandi predecessori irlandesi, Burker e Sheridan, sulle cui tracce il teatro leggero di Wilde ha camminato; come del resto per L'importanza di chiamarsi Ernesto, bisogna mettere l'accento su quell'esperienza tecnica dei caratteri e del dialogo (che si appella modernamente alla sobrietà, alla misura, al rigore della parola e del gesto che esclude ogni divertimento per dar luogo al pensiero), che Wilde dimostrò di possedere in pieno. Su una vasta terrazza prospiciente ai saloni di ricevimento nel palazzo di Erode, stanno alcuni militari del re, i quali sono a guardia di una vecchia cisterna, dove langue imprigionato il profeta Giovanni Battista; da quella profondità la sua voce che predice sventura agli abitanti corrotti della reggia si leva, verso la luce della Luna. Soprattutto il Giovane Siriaco, figlio di re, ridotto in prigionia dal tetrarca, guarda innamorato Salome, figlia di Erodiade, donna, appunto, di Erode; la guarda e la paragona alle più belle cose del creato, con accenti cui il poeta conferisce straordinaria efficacia; gli sarà fatale; infatti Salomè, sottrattasi alle attenzioni del padrigno e uscita sulla terrazza, gli chiede di mostrargli il volto dell'uomo della cisterna, la cui voce e i cui accenti l'hanno stregata. Giovanni viene sollevato fino alla principessa, la quale gli chiede un bacio, che lui le nega. Il Giovane Siriaco si uccide per avere disobbedito all'imposizione del suo signore, il quale non voleva vedere Giovanni, per nessun motivo; Erode insiste, turbato dal fatto di sangue, dalla voce di Giovanni e dalla bellezza di Salome, affinchè questa balli; per ottenere obbedienza le promette qualsiasi cosa voglia; lei esegue la famosa danza dei sette veli e in compenso chiede la testa di Giovanni. Dopo la decapitazione, Salomè bacia infine la sua bocca: "Ah, ho baciato la tua bocca, Johanaan, ho baciato la tua bocca. Un acre sapore era sulle tue labbra. Era il sapore del sangue? Ma forse era il sapore dell'amore...". Erode ordina l'uccisione di Salomè. Un dramma d'amore quindi, senza elementi di politica o religione; qui sta la grandezza di questa opera poetica, versione eccezionale della leggenda e della storia.

Fonte: http://www.parodos.it/books/opere/wild.htm

Gustav Klimt "Il bacio" 1907, Osterreichische Galerie Belvedere, Vienna

Anche nel 1907, Gustav Klimt, era abituato a lavorare nel suo studio sin dalla mattina presto, senza pause, fino a sera. In breve tempo il pavimento si copre di un numero imprecisato di schizzi e bozzetti. Ma Klimt si lamenta in continuazione delle fatiche del suo lavoro. In una lettera scrive: "O sono troppo vecchio, o troppo nervoso o troppo stupido - una di queste, prima o poi, di sicuro." E ciononostante, il 1907, diventerà uno degli anni più produttivi della sua vita. Klimt completa, tra gli altri, il ritratto di Adele Bloch-Bauer I, Speranza II, ma soprattutto inizia a lavorare a "Il bacio" che sarebbe divenuto una delle opere più celebri della storia dell'arte.

Il tema della coppia di amanti, uniti nel bacio, ha impegnato Klimt per tutta la vita. Variazioni sul tema sono già presenti nella sua opera giovanile e lo accompagnano fino alla morte. Con il Fregio di Beethoven del 1902 e la "conversione" all'ornamento unita all'impiego dell'oro, vengono poste importanti basi preliminari dal punto di vista artistico.

L'irruzione del "Periodo aureo" nell'opera klimtiana, che giunge al proprio apice appunto ne "Il bacio", è la conseguenza di una visita a Ravenna durante un viaggio in Italia nel 1903. Il contatto con i mosaici bizantini consente a Klimt di familiarizzare con questo mondo. A ciò si devono anche aggiungere gli influssi dei pittori moderni che plasmano Klimt e la sua opera: lo stile astratto e decorativo del simbolista olandese Jan Theodor, così come quello del pittore simbolista belga Fernand Khnopff per il cui influsso Klimt fu oggetto di scherno da parte di Karl Kraus il quale scrisse che, grazie all'incontro con questo artista, Klimt "ha finalmente aperto gli occhi" (la citazione di Kraus gioca sull'assonanza tra Khnopff e Knopf, termine quest'ultimo contenuto nell'espressione tedesca „der Khnopff aufgegangen" che significa appunto "ha aperto gli occhi").

In molti hanno cercato di identificare la figura femminile raffigurata ne "Il bacio". Diverse volte è stato citato il nome della migliore amica di Klimt, Emilie Flöge, ma anche quello di Adele Bloch-Bauer. I tratti del visto regolari e ben proporzionati mostrano una somiglianza con molte delle donne ritratte da Klimt, ma si sottraggono in ultima istanza a qualsivoglia attribuzione precisa.

Il dipinto ci presenta una coppia in atteggiamento di abbraccio appassionato, su un prato fiorito. Mentre la figura maschile si china su quella femminile, la donna, avvinghiata a lui, attende di ricevere il bacio dall'uomo. All'immagine maschile sono associate, a livello ornamentale, forme quadrate e rettangolari, mentre per quella femminile dominano linee e modelli floreali. Un'aurea dorata circonda e racchiude la coppia, ma termina ai piedi di lei, scalzi, le cui dita sembrano aggrapparsi al prato fiorito delineando una linea curva. Al contempo, tuttavia, la coppia sembra staccarsi da questo ultimo residuo di mondo terreno ed è rapita in una sfera solenne, senza spazio e che di fatto ricorda i mosaici bizantini nello sfondo dorato.

Quando Klimt, nel 1908, espose per la prima volta il dipinto al pubblico, l'opera fu immediatamente acquisita dalla Österreichische Galerie. Oggi, questo quadro è il cuore della più grande raccolta al mondo di opere di Gustav Klimt ospitata nella Österreichisch Galerie del Belvedere di Vienna.

Fonte: http://www.austria.info/it/arte-cultura/gustav-klimt-il-bacio-1558485.html

Gustav Klimt, "Signora con cappello e boa di piume", 1909, Osterreichische, Galerie Belvedere, Vienna

Gustave Moreau La danza di Salomé 1876 Los Angeles, Hammer Museum

Non credo né a ciò che tocco né a ciò che vedo, credo solo a ciò che non vedo e unicamente a ciò che sento.

Gustave Moreau, 1882

Nell’opera di Gustave Moreau, concepita al di fuori di tutti i dati del Testamento, Des Esseintes vedeva finalmente realizzata la Salomé sovrumana e strana che aveva sognato. Non era più soltanto la ballerina che, con una contorsione lasciva delle reni, strappa a un vecchio un grido di desiderio e di foia; che spezza l’energia, fiacca la volontà di un re con il turbinio dei seni, le scosse del ventre, i brividi delle cosce; diventava in qualche modo la divinità simbolica dell’indistruttibile Lussuria, la dea dell’immortale Isteria, la Bellezza maledetta, eletta fra tutte dalla catalessi che le irrigidisce le carni e indurisce i muscoli; la Bestia mostruosa, indifferente, irresponsabile, insensibile, che come l’Elena antica avvelena tutto ciò che l’avvicina, tutto ciò che la vede, tutto ciò che tocca.
Così concepita, Salomé apparteneva alle teogonie dell’estremo Oriente; non rientrava più nella tradizione biblica, non poteva più neppure essere assimilata all’immagine vivente di Babilonia, alla regale Prostituta dell’Apocalisse, come lei abbigliata di gioielli e porpora, come lei imbellettata; perché quella non era stata gettata da una potenza fatidica, da una forza suprema, nelle attraenti abiezioni della dissolutezza.
Sembrava, d’altra parte, che il pittore avesse voluto affermare la sua volontà di rimanere fuori dai secoli, di non precisare l’origine, il paese, l’epoca, mettendo la sua Salomé al centro di quello straordinario palazzo, dallo stile confuso e grandioso, vestendola con abiti sontuosi e chimerici, coronandola di un incerto diadema a forma di torre fenicia come quello che porta Salammbô, ponendole infine in mano lo scettro di Iside, il fiore sacro dell’Egitto e dell’India, il grande loto.
Des Esseintes cercava di cogliere il senso di questo emblema. Aveva forse il significato fallico che gli attribuivano i culti primordiali dell’India? Annunciava al vecchio Erode un’oblazione di verginità, uno scambio di sangue, una piaga impura sollecitata, offerta alla esplicita condizione di un omicidio? O rappresentava l’allegoria della fecondità, il mito indù della vita, un’esistenza tenuta fra dita di donna, strappata e calpestata da mani palpitanti di uomo invaso dalla demenza, sconvolto da una crisi della carne?

Joris-Karl Huysmans A ritroso 1884

Odilon Redon L'armatura 1890 New York, Metropolitan Museum of Art

Tutta la mia originalità consiste dunque nel far vivere umanamente degli esseri inverosimili secondo la legge della verosimiglianza, mettendo, per quanto è possibile, la logica del visibile al servizio dell’invisibile.

Odilon Redon, A se stesso. Diario 1867

Giovanni Segantini "Le cattive madri" 1896, Öisterreichische Galerie Belvedere, Vienna

Il titolo deriva da una poesia buddista, si pensa che nel dipinto vi sia un richiamo all'inferno dantesco e che la donna sia colta nel momento di riappacificazione con il figlio (l'inferno si sta rischiarando) .Suggestivi gli spogli arbusti che fuoriescono dalla neve.

E' necessario comunicare un significato, insofferenza verso il mondo contemporaneo, il mondo sensibile è solo un'apparenza, le immagini sono create con libere associazioni.

Giovanni Segantini "Il castigo delle lussuriose", 1891, Walker Art Gallery, Liverpool

Paul Gauguin La visione dopo il sermone 1888 Edimburgo, National Gallery of Scotland

Ti mando una rivista in cui è apparso un articolo di Aurier su Gauguin. Vedrai come questo letterato ragiona in punta di penna. Se gli si desse retta, a rigore non sarebbe necessario disegnare o dipingere per fare arte. Bastano le idee, indicate da qualche segno! Non che non pensi che l'arte sia qualcosa di diverso, soltanto che questi segni devono essere più o meno disegnati.

...... Non rimprovero a Gauguin di aver fatto uno sfondo vermiglio, né due guerrieri che lottano e contadini bretoni in primo piano, gli rimprovero di aver rubato questa ispirazione ai giapponesi, ai pittori bizantini e ad altri; gli rimprovero di aver applicato la sua sintesi alla nostra filosofia che è assolutamente sociale, antiautoritaria e antimilitaristica. Questo è l'aspetto grave della questione.

.... Gauguin non è un veggente, è un essere diabolico che si è accorto che la borghesia tornava indietro sotto la spinta delle grandi idee di solidarietà che germogliavano tra il popolo: idea incosciente, ma feconda, la sola legittima. I simbolisti si trovano nella medesima situazione! Per questo bisogna combatterli come la peste.

Camille Pissarro, da una lettera scritta al figlio Lucien nel 1891

Paul Gauguin Manao Tupapao 1892 Buffalo, Albright Knox Art Gallery

....ed ecco il carattere della persona, una maori. E' un popolo che ha delle tradizioni, una paura grandissima dello spirito dei morti...... devo spiegare questa paura usando il meno possibile i mezzi letterari cui si ricorreva un tempo. E allora faccio così. Armonia generale scura, triste, paurosa, che suona nell'occhio come una campana a morto. Viola, blu scuro e giallo aranciato. Faccio le lenzuola giallo-verdastre: 1° perché le lenzuola di questa selvaggia sono differenti dalle nostre (scorza d'albero battuta) 2° perché suscitano, suggeriscono la luce artificiale (la donna canaca non dorme mai nel buio completo) e tuttavia non voglio l'effetto di una lampada (è banale) 3° questo giallo, legando il giallo aranciato e il blu, completa l'accordo musicale. Ci sono alcuni fiori nello sfondo, ma non devono sembrare reali dal momento che sono immaginari, e li faccio simili a faville. Per il canaco le fosforescenze della notte sono gli spiriti dei morti: ci credono e ne hanno paura. Infine, per concludere, dipingo il fantasma con le sembianze, semplicemente, di una vecchietta: perché la giovane non conosce la teatralità degli spiriti francesi, vede legato al fantasma del morto il morto stesso, cioè una persona come lei.

Paul Gauguin, Noa-Noa, 1897

Paul Gauguin "Il cristo giallo", 1889, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

«Il Cristo giallo», al pari della «Visione dopo il Sermone», è una tela di intenso valore mistico. La scena è dominata da un grande crocefisso, come spesso compaiono nella campagna, sotto il quale tre donne, nei tradizionali costumi bretoni, sono inginocchiate a pregare. Fa da sfondo un paesaggio rurale che trasmette un sentimento di calma e di serenità. La composizione riprende quello della «Crocefissione» comune a tante immagini medievali, dove però al posto del Cristo vi è un Crocefisso e al posto della Madonna, la Maddalena e gli apostoli, vi sono delle contadine moderne. Il significato è ben chiaro: rivivere nell'esperienza quotidiana il mistero del sacrificio come dimensione sacra della rinascita della vita. Da questa visione proviene anche il colore giallo che domina nel quadro, assumendo il valore di unione simbolica tra le messi di grano e il Messia. Stilisticamente l'opera deve molto al "cloissonisme", ovvero ad uno stile che, prendendo ispirazione dalle vetrate gotiche, tende a delimitare le figure con spessi tratti neri, quali le piombature che circondano le figure delle vetrate, e a campirle con colori uniformi e saturi.

Fonte: http://www.francescomorante.it/pag_3/305bc.htm

Paul Gauguin "Da dove veniamo, che siamo, dove andiamo?" 1897, Museum of Fine Arts, Boston

La grande tela, realizzata da Gauguin negli ultimi anni della sua attività, costituisce quasi un testamento spirituale della sua arte. La sua pittura, pur di grande qualità decorativa, non si limita all’apparenza delle cose, ma cerca di scavare nel profondo, soprattutto della dimensione umana, per cercare il confronto (le risposte sarebbe un po’ troppo) con i grandi interrogativi esistenziali citati dal titolo.

La tela si presenta a sviluppo orizzontale con un percorso di lettura che va destra a sinistra. Lungo questa direzione, Gauguin dispone una serie di figure che ripropongono in sostanza le "Allegorie delle età della vita". Dal neonato nell’angolo a destra si giunge alla donna scura a sinistra passando attraverso le varie stagioni della vita. La donna al centro, che quasi divide il quadro in due, simboleggia il momento della vita in cui si raccolgono i frutti, ovvia allegoria del momento della procreazione. La vecchia in fondo a sinistra, già presente in altre composizione di Gauguin, nella sua posizione fetale con le mani accanto al volto, in realtà non simboleggia solo la vecchiaia ma soprattutto la paura della morte.

Ma straordinaria in questo quadro è soprattutto l’ambientazione. Il percorso della vita si svolge in un giardino che sa proprio di Eden. Come dire che, secondo Gauguin, in fondo la vita e la realtà non sono poi male, se non fosse per l’angoscia di non sapere con certezza a cosa serve tutto ciò.

Con questo quadro il senso di inquietudine e di instabilità, tipico dell’artista e uomo Gauguin, ci appare alla fine come un percorso senza fine, perché volto a traguardi che non sono di questo mondo. E così il suo fuggire dall’Occidente verso i paradisi dei mari del Sud, in fondo, altro non è che la metafora, non figurata ma reale, della ricerca perenne ma inesauribile dell’approdo ultimo della nostra serenità.

Fonte: http://www.francescomorante.it/pag_3/305bf.htm

Paul Gauguin " I miserabili (autoritratto)", 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam

Gauguin dedicò questo autoritratto all'amico-nemico Van Gogh. Dal dipinto si percepisce la volontà dell'artista di esprimere le sue emozioni, di rivelare il suo mondo interiore.

Vincent Van Gogh Seminatore al tramonto 1888 Otterlo, Rijkmuseum Koller Muller

Sono alle prese con una tela che ho cominciato alcuni giorni prima della mia malattia, un mietitore. Il bozzetto è del tutto giallo, dipinto con uno strato spesso di colore, ma il motivo era bello e semplice. In quel mietitore vedevo - una figura particolare che lotta come un diavolo alla luce del sole per finire il suo lavoro - vedevo in lui l'immagine della morte, nel senso che è l'umanità il grano che miete. E' - se vuoi - il contrario del seminatore che ho tentato di raffigurare in precedenza.

Vincent Van Gogh, lettera a Theo Van Gogh n°604, 2 - 5 settembre 1889

Vincent Van Gogh Campo d'orzo con mietitore 1889 Amsterdam, Museo Van Gogh

Vincent Van Gogh "Notte stellata" 1889, Museum of Modern Art, New York

Quadro tra i più famosi di Van Gogh, «Notte stellata» è pervasa da un senso di poesia molto evidente e di immediata presa. La tela è stata realizzata durante il suo soggiorno all’ospedale Saint-Rémy. Van Gogh rimase sveglio tre notti ad osservare la campagna che vedeva dalla sua finestra, affascinato soprattutto dal pulsare di Venere, che appare, soprattutto all’alba, come una stella più grande delle altre. Il quadro che realizza non è tuttavia una fedele riproduzione del paesaggio che egli vedeva, ma una immaginaria visione in cui affiorano anche elementi, quali il quieto paesino, presi dai suoi ricordi olandesi. Dei cipressi fanno da immaginario ponte tra la terra e il cielo, diversi luoghi trattati con evidente dualismo: calma e tranquilla la terra assopita nel buio e nel sonno, pulsante di energia e di vitalità il cielo notturno solcato dalla luce vibrante delle stelle.

Fonte: http://www.francescomorante.it/pag_3/305ad.htm

POST-IMPRESSIONISMO

Paul Cézanne Montagne in Provenza. L'Estaque 1888

Cézanne aveva avvertito la perdita dell’ordine e dell’equilibrio e che la preoccupazione di riafferrare l’istante fuggitivo aveva travagliato gli impressionisti inducendoli a trascurare le forme solide e durevoli della natura. Van Gogh aveva sentito che, affidandosi alle impressioni visive ed esplorando solo le qualità ottiche della luce e del colore, l’arte correva il pericolo di smarrire l’intensità e la passione che sole rendono l’artista capace di esprimere il suo sentire e di comunicarlo ai suoi simili. Gauguin infine era assolutamente insoddisfatto della vita e dell’arte così come le aveva trovate e, agognando a qualcosa di più semplice e immediato, sperò di trovarlo tra i primitivi. Ciò che chiamiamo arte moderna nacque da queste insoddisfazioni , e le varie soluzioni verso le quali avevano volto i loro sforzi i tre pittori divennero gli ideali di tre movimenti. La soluzione di Cézanne portò al cubismo, nato in Francia; quella di Van Gogh all’espressionismo, che trovò più vasta accoglienza in Germania; e quella di Gauguin alle varie forme di primitivismo ...

Ernst H. Gombrich, Arte e illusione, 1959

IL SOGGETTO La pittura ha come scopo se stessa...Il pittore dipinge; una mela o un viso non sono che un pretesto per una combinazione di linee e di colori, niente di più.

VEDERE NON BASTA Un’intelligenza che organizza vigorosamente è la più preziosa collaboratrice della sensibilità per la realizzazione dell’opera d’arte...Nella pittura ci sono due cose: l’occhio e il cervello, ed entrambe devono aiutarsi tra loro.

I CRITICI Le chiacchiere sull’arte sono pressoché inutili. Il lavoro che fa realizzare progressi nel proprio mestiere è una ricompensa sufficiente all’incomprensione degli imbecilli.

LA PITTURA La pittura è maledettamente difficile…Si crede sempre di raggiungerla e non ci si arriva mai. Non si conosce mai abbastanza il proprio mestiere. Anche se dipingessi cento, mille anni senza mai fermarmi, penso che non saprei ancora niente

I MODELLI Andate al Louvre. Ma dopo aver ammirato i grandi maestri che lì riposano, bisogna affrettarsi a uscire e vivificare in sé, a contatto con la natura, gli istinti e le sensazioni artistiche che abbiamo in noi.

IL METODO ..trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono...

L’ARTE È CREAZIONE Il caos non è più ordinato da Dio secondo le leggi della natura, ma da un artista secondo le esigenze della pittura.

Paul Cézanne, Lettere

Vincent van Gogh Alberi di ulivo con le Alpilles sullo sfondo 1889

L'effetto della luce e del cielo mostra che negli alberi d'ulivo ci sono soggetti senza fine. Per quanto mi riguarda, cerco gli effetti contrastanti del fogliame, che variano con i toni del cielo. A volte, quando l'albero mette fuori fiori pallidi e grandi mosche blu, coleotteri di smeraldo e cicale ci volano su, tutto è immerso nell'azzurro puro. Poi, quando il fogliame diventa di bronzo e assume toni più maturi, il cielo è raggiante e striato di verde e arancione. E poi di nuovo, più avanti in autunno, le foglie prendono un tono di viola, qualcosa come il colore di un fico maturo, e questo effetto viola si manifesta più pienamente in contrasto con il grande sole bianco, nel suo alone pallido color limone. Talvolta, dopo la pioggia, ho visto tutto il cielo rosa e arancio, che da una sfumatura squisita di colore ai grigio-verdi argentei ....

Vincent van Gogh Lettera al fratello Theo, 1889

Paul Cezanne, La montagna Sainte-Victorie

Paul Cezanne (1839-1906) è il pittore francese più singolare ed enigmatico di tutta la pittura francese post-impressionista. Nato ad Aix-en-Provence, nel meridione della Francia, proviene da una famiglia benestante (il padre era proprietario della banca locale). Egli quindi ebbe modo di condurre una vita agiata, a differenza degli altri pittori impressionisti, e di svolgere una ricerca solitaria e del tutto indifferente ai problemi della critica e del mercato. Egli, infatti, nella sua vita, al pari di Van Gogh, vendette una sola tela, solo qualche anno prima di morire.

Pur vivendo quasi sempre a Aix-en-Provence, trascorse diversi periodi a Parigi dove ebbe modo di venire a contatto con i pittori impressionisti della prima ora quali Pissarro, Degas, Renoir, Monet e gli altri. Egli, come gli altri impressionisti, si vedeva rifiutato le sue opere dalla giuria del Salon. E così anche egli partecipò alla prima mostra che gli impressionisti tennero nello studio del pittore Nadar nel 1874. A questa mostra egli espose la sua famosissima opera «La casa dell’impiccato a Auvers».

La sua aderenza al movimento fu però sempre distaccata. La sua pittura seguiva già agli inizi un diverso cammino che la differenziava nettamente da quella di un Monet o di un Renoir. Mentre questi ultimi erano interessati solo ai fenomeni percettivi della luce e del colore, Cezanne cerca di sintetizzare nella sua pittura anche i fenomeni della interpretazione razionale che portano a riconoscere le forme e lo spazio. Ma, per far ciò, egli non ricorse mai agli strumenti tradizionali del disegno, del chiaroscuro e della prospettiva, ma solo al colore. La sua grande ambizione era di risolvere tutto solo con il colore, arrivando lì dove nessun pittore era mai arrivato: sintetizzare nel colore la visione ottica e la coscienza delle cose.

Egli disse infatti che «nella pittura ci sono due cose: l’occhio e il cervello, ed entrambe devono aiutarsi tra loro».

Da questa sua ricerca parte proprio la più grande rivoluzione del ventesimo secolo: la pittura cubista di Picasso. Con il cubismo si perde completamente il primo termine della sintesi di Cezanne (visione-coscienza), per ricercare solo quella rappresentazione che ha la coscienza delle cose. Perdendosi il primo termine il cubismo romperà definitivamente con il naturalismo e la rappresentazione mimetica della realtà per introdurre sempre più l’arte nei territori dell’astrazione e del non figurativo.

In Cezanne tutto ciò è però ancora assente. Egli non perde mai di vista la realtà e il suo aspetto visivo. Come per i pittori impressionisti, egli è del tutto indifferente ai soggetti. Li utilizza solo per condurre i suoi esperimenti sul colore. Ed i suoi soggetti sono in realtà riducibili a poche tipologie: i paesaggi, le nature morte, i ritratti a figura intera.

I paesaggi sono, tra la produzione di Cezanne, quella più emozionante e poetica. Vi dominano i colori verdi, distesi in infinite tonalità diverse, tra cui si inseriscono tenue tinte di colore diverso. Sono paesaggi che nascono da una grande sensibilità d’animo e che cercano nella natura la serenità e l’equilibrio senza tempo.

Le nature morte di Cezanne sono quasi sempre dominate dalla frutta. Inconfondibili sono le sue mele che, come perfette sfere rosse, compaiono un po’ ovunque. In questi quadri gli elementi si pongono con grande libertà, cominciando già a mostrare le prime volute rotture con la visione prospettiva. Cezanne è interessato solo ai volumi non allo spazio. Tanto che egli affermò che tutta la realtà può essere sempre riconducibile a tre solidi geometrici fondamentali: il cono, il cilindro e la sfera.

Questa sua attenzione alla geometria solida ritorna anche nei suoi ritratti a figura intera, tra cui spiccano le composizioni delle Grandi Bagnanti.

La sua tecnica pittorica è decisamente originale ed inconfondibile. Egli sovrapponeva i colori con spalmature successive, senza mai mischiarle. Per far ciò, aspettava che il primo strato di colore si asciugasse per poi intersecarlo con nuove spalmature di colore. Era un metodo molto lento e meticoloso, per certi versi simile a quello di Seurat e dei neoimpressionisti che accostavano infiniti e minuscoli puntini. Cezanne è, tuttavia, molto lontano dai risultati e dagli intenti dei puntinisti. Egli non ricercava una pittura scientifica, bensì poetica. La sua rimane però una pittura molto difficile da decifrare e spiegare. Ma basti il giudizio di Renoir che di lui disse: «Ma come fa? Non mette neanche due macchie di colore su una tela, senza fare una cosa eccezionale!»

La sua ricerca fu estremamente solitaria e scevra di clamori. Anche per il suo carattere schivo e introverso condusse una vita molto ritirata nella sua Aix-en-Provence. La sua attività di pittore è del resto contraddistinta da una insoddisfazione perenne. Egli si sentiva sempre alla ricerca di qualcosa che non riusciva mai pienamente a raggiungere. La sua riscoperta e rivalutazione avvenne solo negli ultimi anni della sua vita. Nel 1904, due anni prima della morte, il Salon d’Automne espose le sue opere dedicandogli un’intera sala. Dal 1906, anno della sua morte, la sua eredità venne ripresa soprattutto dai cubisti che in Cezanne videro il loro precursore.

Fonte: http://www.francescomorante.it/pag_3/305c.htm

Georges Seurat " Una domenica pomeriggio sull'isola della Grande-Jatte", 1884-1886, Art Institute of Chicago Building

Questo è senz'altro il quadro più famoso di Georges Seurat e quello che compendia pienamente la novità della sua pittura neo-impressionista. La Grande Jatte è un’isola di Parigi che sorge in mezzo al fiume Senna. Su questa isola, fatta di alberi e prati, i parigini trascorrevano ore serene e spensierate. L’aria è luminosa e calda. Vi è un notevole affollamento di figure e persone. Gente che passeggia, che è seduta a terra, che fuma, che pesca. Sull’acqua del fiume si vedono vele che passano, rematori che remano.

Il soggetto del quadro è tipico da pittura impressionista: una scena di vita urbana vissuta con allegria e spensieratezza. Vi è una aria lieve e rilassata che ispira sensazioni piacevoli. Ma manca assolutamente quel senso di immediatezza dei quadri impressionisti. Qui, non solo il tempo non viene colto nella sua estrema variabilità, ma vi è una stasi ed immobilità che dà l’idea che il tempo si sia del tutto fermato e congelato.

Le figure sono assolutamente immobili anche se colte nell’atteggiamento di camminare. Ma hanno soprattutto una identica posa: sono tutti o di profilo o in vista frontale. Ciò dà loro un carattere quasi irreale che ricorda inaspettatamente la pittura egizia.

Le figure vengono definite da un contorno ben evidente; hanno una resa decisamente chiaroscurale; lo spazio appare del tutto nitido e messo a fuoco. In sostanza, questo quadro è decisamente agli antipodi rispetto alle tele impressioniste dove tutto è vagamente indefinito e mobile, dove il chiaroscuro era stato del tutto eliminato per ricorrere unicamente al contrasto tonale.

Il quadro è una tela di notevoli dimensioni (circa 2 metri per 3) che di certo non poteva essere dipinta en plain air. Non solo. La miriade infinita di punti necessari a ricoprire una tela di tali dimensioni ha richiesto oltre due anni di lavoro. Anche in ciò il pointillisme di Seurat andava in direzione opposta rispetto all’impressionismo. Alcuni dei tratti caratteristici della pittura impressionista erano proprio la velocità di esecuzione.

Non è però da negare che il quadro trasmette una sua indubbia suggestione, soprattutto per la sua evidente laboriosa esecuzione che ne fanno una specie di mosaico coloristico su tela.

Fonte: http://www.francescomorante.it/pag_3/305da.htm

Henri de Toulouse- Lautrec "La Toilette", 1896, Musèe d'Orsay

Il dipinto è realizzato in una di quelle case di appuntamento in cui il pittore passava la maggior parte del suo tempo. La rappresentazione coglie un istante di vita quotidiana con un senso di immediatezza molto evidente. Contribuisce a questo senso di immediatezza il taglio di tipo fotografico con una angolazione dall’alto verso il basso.

La donna viene vista di spalle presentandosi in un aspetto di fragilità quasi commovente. Le spalle hanno una linea molto armoniosa. Su di esse la testa ha una positura molto diritta e serena. I capelli sono di un rosso molto delicato, raccolti in modo seducente. Le braccia e le gambe sono magre e delicate. Tutto ciò crea un contrasto evidente con l’attività della donna la quale, proprio per questa sua bellezza che non scompare, conserva una sua purezza virginale. La simpatia del pittore è tutta per lei.

La donna ha appena finito di lavarsi in una vasca che si intravede accanto alla sua testa. Sta asciugandosi seduta a terra su degli asciugamani. Il fatto che sia appena uscita dall’acqua ne accentua simbolicamente l’avvenuta purificazione.

La stanza si presenta povera e spoglia. Il pavimento è un normale parquet a listoni paralleli su cui sono posati pochi oggetti: la poltroncina e il divanetto di vimini, la tinozza per il bagno.

La tecnica pittorica risulta molto sapiente e sicura. Toulouse-Lautrec stende i colori secondo linee veloci e marcate. L’immagine prende mirabilmente forma con tratti che si intessono senza perdere la loro evidenza lineare. I colori sono molto delicati e definiscono dei riflessi che danno alle cose una sensazione di grande verità.

La pittura di Toulouse-Lautrec ha anch’essa decisamente superato l’impressionismo. Benché egli si consideri il continuatore di Degas, di cui conserva il tipo di inquadratura evidente anche in questo quadro, la sua pittura è oramai alla ricerca di significati e di contenuti che non sono più quelli superficiali e festosi della pittura impressionista.

Fonte: http://www.francescomorante.it/pag_3/305ea.htm

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