Tutti i colori della velocità:
la pittura futurista

L’esperienza pittorica si configurò come la più interessante tra le proposte futuriste, densa di ricadute su altri movimenti europei, come il cubofuturismo russo e il vorticismo inglese. Nel 1910 venne pubblicato il "Manifesto dei Pittori futuristi", firmato da Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini, Giacomo Balla, in cui gli artisti si richiamarono alle aspirazioni del Manifesto di Marinetti dell'anno precedente. In esso si proclamava il disprezzo per il passato, il desiderio di un'arte nuova che rispecchiasse il ritmo del progresso e la conquista del futuro:

"Noi vogliamo combattere accanitamente la religione fanatica, incosciente e snobistica del passato [...] Ci ribelliamo alla supina ammirazione delle vecchie tele, delle vecchie statue, degli oggetti vecchi [...] Compagni! Noi vi dichiariamo che il trionfante progresso delle scienze ha determinato nell'umanità mutamenti tanto profondi, da scavare un abisso fra i docili schiavi del passato e noi liberi, noi sicuri della radiosa magnificenza del futuro".

A questo primo Manifesto, declamato da Boccioni dal palcoscenico del teatro Politeama Chiarella di Torino l'8 marzo 1910, ne seguì uno più tecnico, in cui si affermava un polemico distacco dalla pittura tradizionale e realista, proclamando l'avvento di una nuova sensibilità dinamica.

U. Boccioni, Vignetta di una serata futurista, 1911

Il concetto tradizionale di spazio non esisteva più, sostituito da un'immersione totale dello spettatore nel fluire dinamico della metropoli, così come veniva dichiarato nel Manifesto: "Noi porremo lo spettatore al centro del quadro". Sin dalle prime opere dei pittori futuristi, emerge con forza la volontà di utilizzare colori decisi e di rappresentare soggetti legati alla moderna civiltà della macchina. I primi anni dell'avventura futurista furono caratterizzati da una forte sinergia fra artisti puri, quali Boccioni, Severini, Balla, Carrà, e intellettuali, in primis Marinetti, vate di un'arte nuova, nonché figure come Luigi Russolo a metà strada tra la sperimentazione pittorica e quella musicale.

I futuristi a Parigi nel 1912. Da sinistra: Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni, Severini

I giovani pittori futuristi annunciarono di voler superare i limiti della visione pittorica tradizionale, mimetica e naturalistica, per giungere alla rappresentazione della nuova coscienza percettiva della realtà, che si fondava sulla “sensazione dinamica”. Sulla base di queste considerazioni, misero a punto un linguaggio pittorico fatto di visioni simultanee e compenetrazioni ambientali. In questo senso, assumono un particolare significato le opere di Umberto Boccioni. Nato nel 1882 a Reggio Calabria, dopo numerosi spostamenti a causa del lavoro del padre, nel 1901 si trasferì a Roma, dove incontra Severini, con cui frequenta lo studio di Giacomo Balla. Proprio da Balla imparò la tecnica divisionista, che caratterizzò i primi dipinti di Boccioni fino al 1908 circa: in essi si manifestava già una ricerca nuova  con l'uso di pennellate filamentose, intrise di luce.

U. Boccioni, Autoritratto, 1905-1906, Milano, Pinacoteca di Brera

U. Boccioni, Controluce, 1909, Rovereto, Mart

Nel 1910 Boccioni incontrò Marinetti e ne accolse appieno la volontà di rinnovamento culturale. In realtà, lo stesso Boccioni, da qualche anno, era alla ricerca di un linguaggio svincolato dal passato e questo disagio traspariva dalle parole del suo diario privato:

"Voglio avere sott'occhio la vita d'oggi [...] Con che forza fare questo? Col colore? Col disegno? Con la pittura? Con le tendenze veriste che non mi soddisfano più, con le tendenze simboliste che mi piacciono poco e che non ho mai tentato? Con un idealismo che mi attrae e non so concretare?" (da U. Boccioni, Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birollil, Milano 1971, p. 236).

L'incontro con Marinetti, di cui bisogna ricordare gli stretti legami con la cultura francese contemporanea, spinse Boccioni ad un reale cambiamento di rotta, che si concretizzò in alcuni capolavori, tra cui senza dubbio "Rissa in galleria" del 1910, vera celebrazione della città moderna, una Milano notturna, illuminata dai lampioni e dalle luci dei locali pubblici. Il dipinto mostra la volontà di Boccioni di sperimentare un nuovo divisionismo, con un uso simbolista dei colori, trattati a tocchi rapidi e vibranti.

U. Boccioni, Rissa in Galleria, 1910, Milano, Pinacoteca di Brera

Un reale cambiamento nella pittura di Boccioni si percepisce a partire dal 1911, anno in cui vengono portate a termine opere fondamentali come "La città che sale" e la serie degli "Stati d'animo". Proprio negli studi preparatori per "La città che sale" si coglie l'evoluzione del linguaggio di Boccioni verso una nuova dimensione pittorica stravolta da luce, colori e movimento. Un disegno preparatorio conservato presso la Galleria d'Arte Moderna di Torino mostra una fase di elaborazione dell'opera ancora legata a stilemi divisionisti, non solo per il trattamento dell'immagine, ma soprattutto per la tripartizione della scena, di cui in seguito Boccioni svilupperà soltanto la parte centrale. Questa tipologia di opera deriva da alcuni dipinti divisionisti realizzati da Balla a Roma, di cui Boccioni mostra ancora memoria.

U. Boccioni, Studio per la città che sale, 1910 circa, Torino, Gam

Nell'opera definitiva, tuttavia, il nucleo centrale del disegno, dove compaiono possenti cavalli da tiro e alle loro spalle i palazzi in costruzione, emblema della metropoli moderna, viene stravolto per dare spazio ad un vorticare impetuoso di uomini e animali, che si avvolgono in un ritmo che pulsa nella luce.

U. Boccioni, La città che sale, 1910-1911, New York, Museum of Modern Art

Il 1911 appare un anno fondamentale per Boccioni, che mostra un ulteriore cambiamento nella costruzione pittorica, influenzata dalle nuove tendenze cubiste, che egli conosce grazie ad alcuni viaggi a Parigi. La visione diretta delle opere di Braque e Picasso presso il Salon d'Automne e la galleria Kahnweiler spingono Boccioni a riconoscere "nel metodo di scomposizione cubista uno stile rivoluzionario, cerebrale, moderno, adatto a rappresentare il dinamismo futurista" (G. Di Milia, Boccioni, Art & Dossier, n. 133, 1998, p. 38). Nelle opere di quel periodo Boccioni dimostra un'assimilazione dell'esperienza cubista, resa dinamica dalla compenetrazione di piani che frantumano figure nello spazio (La risata, 1911; Visioni simultanee, 1911).

U. Boccioni, La risata, 1911, New York, Moma; Visioni simultanee, Wuppertal, VDH Museum, 1911

Il ciclo degli Stati d'animo segna la maturazione del linguaggio pittorico di Boccioni, che si volge alla rappresentazione di sentimenti e stati d'animo con una pittura che contiene elementi di scomposizione cubista e dinamismo plastico futurista in un compenetrarsi di piani, figure ed elementi esterni (la locomotiva che sbuffa ne Gli addii) costruiti su quelle che la critica ha indicato come "linee di forza". Le cromie tendono a incupirsi rispetto ai cromatismi brillanti delle opere precedenti, mentre si accentua l'abbandono del naturalismo figurativo.

U. Boccioni, Stati d'animo: Gli addii, 1911, New York, Museum of Modern Art

L'esigenza di una compenetrazione assoluta fra opera e spazio circostante, definita da Boccioni "stato d'animo plastico", si riversa nella celebre scultura "Forme uniche della continuità nello spazio": una figura antropomorfa che vive nell'interazione fra spazio e fisicità, creatura futuristica, simbolo del "dinamismo universale" (Boccioni, cit., p. 196). Boccioni realizza qui il senso del prolungamento dei corpi nell'atmosfera, resa tridimensionale delle linee di forza che caratterizzano le opere pittoriche. La partecipazione alla prima guerra mondiale condurrà Boccioni, nel 1916, alla morte, a causa di una rovinosa caduta da cavallo: ciò priverà il movimento del suo artista più rappresentativo.

U. Boccioni, Forme uniche della continuità nello spazio, 1912, Milano, Museo del Novecento

Diversa è la posizione di Giacomo Balla: più vecchio degli altri firmatari del Manifesto futurista, aveva alle spalle una carriera già avviata con ottimi risultati in ambito divisionista, retaggio che influirà a lungo sull'elaborazione di un linguaggio pienamente futurista. Un celeberrimo dipinto del 1911, "Lampada ad arco", si colloca sul crinale di un divisionismo ancora dominante e la ricerca di strade nuove, in particolare nella celebrazione della moderna luce elettrica che "uccide" il chiaro di luna. Lo stesso Balla, commentando l'esclusione dalla mostra dei futuristi a Parigi del 1912, disse: "Non mi hanno voluto a Parigi e hanno ragione: sono molto più avanzati di me, ma lavorerò e progredirò anch'io".

G. Balla, Lampada ad arco, 1911, New York, Museum of Modern Art

Alcune opere del 1912 (Ragazza che corre sul balcone, Dinamismo di un cane al guinzaglio) si muovono in questa direzione, interpretando il dinamismo sulla base della percezione ottica e la raffigurazione del moto come sequenza di movimenti, sulla scorta degli esperimenti fotografici di Marey e Muybridge. La conoscenza della cronofotografia avviene attraverso il fotografo Anton Giulio Bragaglia, ma questa scelta pittorica non è gradita a Boccioni, secondo cui il fotodinamismo non coinvolge i moti profondi dello spirito.

G. Balla, Ragazza che corre sul balcone, 1912, Milano, Gam; Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery

Il confronto con gli amici artisti condurrà Balla ad un mutamento del suo linguaggio pittorico. A partire dal 1912 l'artista svilupperà un'interessante ricerca astratta, iniziata con il ciclo delle Compenetrazioni iridescenti: in apparenza semplici studi geometrici, si fondano in realtà su ricerche scientifiche ottico-percettive diffuse in Europa in quegli anni, e soprattutto in Germania, dove Balla lavora proprio tra 1912 e 1914 per decorare la casa dei coniugi Lowenstein.

G. Balla, Compenetrazioni iridescenti, 1912-1914, Torino, Gam

Alla luce degli studi per le Compenetrazioni, dal 1913 Balla giunse ad elaborare un linguaggio originale che, pur indipendente dalle scomposizioni cubiste, esprimeva appieno i concetti di simultaneità, velocità, compenetrazione di piani, come dimostra la serie delle Velocità d'automobile, giocate su toni metallici e costruite su linee di forza che dinamizzano la composizione.

G. Balla, Velocità d'automobile+luce, 1913 circa, Stoccolma, Moderna Muset

Gli artisti futuristi sperimentano, prima di altri, opere in cui confluiscono elementi pittorici, plastici e oggetti comuni per costituire assemblages, fino a giungere al cosiddetto “complesso plastico” concepito da Giacomo Balla e Fortunato Depero. Questi esperimenti sono alla base del manifesto della Ricostruzione futurista dell’universo del 1915, che prevedeva l’abolizione di confini tra le discipline artistiche al fine di giungere ad un’arte totale caratterizzata da una concezione gioiosa e dinamica della realtà. Fu proprio Balla il primo ad estendere il concetto di futurismo dal quadro al vestito, per cui scrisse il manifesto del "Vestito antineutrale", al design, al teatro (progetta le scene per Feu d'artifice di Stravinskij).

G. Balla, bozzetto di scena per il balletto Feu d'artifices, 1915, Milano, Museo teatrale alla Scala

Paravento disegnato da G. Balla

Fortunato Depero, originario di Rovereto in Trentino, entrò a far parte del gruppo futurista nel 1913, avvicinandosi soprattutto a Giacomo Balla. Da questo momento Depero si dedicò ad una pittura figurativa con echi astratti nell'uso di forme geometriche e di colori piatti, vivacissimi e innaturali, che restituiscono un'immagine ludica della realtà.

F. Depero, I miei balli plastici, 1918, collezione privata

Una decisa apertura europea ebbe Gino Severini, toscano d'origine, ma residente a lungo a Roma, pur con ambizioni più ampie, come dimostrano i numerosi soggiorni a Parigi. La capitale francese, dove giunse per la prima volta nel 1906, era luogo di grandi sperimentazioni artistiche e culturali, nonché metropoli moderna, come dimostra l'inaugurazione della metro nel 1901 e la diffusione della luce elettrica. Nelle sue opere del periodo futurista, da cui poi si allontanerà negli anni Venti-Trenta, Severini celebra la velocità e la modernità delle grandi città: sono numerosi i suoi dipinti raffiguranti treni, vagoni della metro, luci artificiali. Tutto è reso con un sovrapporsi di piani e figure , con una chiara eco cubista.

G. Severini, Il treno Nord Sud, 1912

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