Ambienti e oggetti di tutti i giorni nell'arte del 600

di Michela Marinaccio. Liceo Minghetti Bologna

     Rembrandt, Bambina coi pavoni morti, 1639 circa, Amsterdam, Rijksmuseum.

Realismo

Nell'ambito della tendenza diffusa nel Seicento di rappresentare quanto è esperienza quotidiana, sorse, principalmente nell'area culturale olandese, la pittura realista. Gli artisti giungono a esprimere magistralmente l'attenzione per i dati "reali" di ambiente, di carattere e di costume, portando a una vivace sfaccettatura dei generi e dei conseguenti sottogeneri.

Pittura di genere

Questo termine, introdotto per la prima volta da Giovanni Pietro Bellori,  indica una pittura in cui si abbandonano soggetti aulici e la vita quotidiana diviene protagonista di un genere nuovo che per la sua vasta diffusione e per l'apprezzamento diviene il genere per antonomasia.

I pittori sono ben disposti a confrontarsi con scene, dette appunto di genere, senza la minima intenzione di correggere la realtà e mostrarne, eventualmente, la parte migliore. I precedenti per questa nuova passione si possono rintracciare senza difficoltà nelle attenzioni dei Carracci, alla fine del secolo precedente, dove il "dipinger naturale" implicava l'osservazione delle verità, anche le più dimesse.

       Annibale Carracci, Mangiatore di fagioli, 1580-1590, Roma, Galleria Colonna.

Diego Velazquez, La friggitrice di uova, 1618, Edimburgo, National Gallery of Scotland.

Tra i nuovi soggetti preferiti nella pittura di genere compaiono i ragazzi: l'immagine del soggetto non aulico e quotidiano permette agli artisti di rivolgersi a coloro che nella società del tempo non hanno alcun peso.

La scena si svolge in una vecchia cucina spagnola, dal fondo abbastanza scuro ma con vivi contrasti.  Una anziana donna è intenta a friggere delle uova in una scodella in terracotta. Alla sua destra, un ragazzo tiene stretto un melone con una mano mentre con l'altra le le tende bottiglia contenente l'elemento primario per friggere. In primo piano, si evidenzia una cipolla rossa ed altri oggetti, accortamente disposti sul tavolo, che danno un'idea della maestria del giovane Velázquez. Da notare come in quest'opera la luce che proviene dall'alto riesca a modellare i volti, configuri le pieghe dei vestiti, dia lustro alla suppellettile.

   Diego Velazquez, Cristo in casa di Marta e Maria, 1618, Londra, National Gallery.

Questo dipinto fa parte del periodo sivigliano e, come la maggior parte della produzione di questo periodo, è un bodegòn, ossia una natura morta, questa volta però con soggetti biblici (cfr. Luca 10). In primo piano, una giovane (Marta) pesta dell'aglio nel mortaio (gli ingredienti sul tavolo, rappresentati con l'estrema accuratezza tipica di Velazquez, fanno pensare che stia preparando la salsa aioli, una specie di maionese che si accompagna al pesce); alle sue spalle, una donna anziana indica una scena visibile dalla parte opposta del dipinto, vista attraverso una finestra o attraverso uno specchio. In questa scena, Gesù, seduto su una poltrona e abbigliato con una veste blu, è in atteggiamento didattico verso un'altra ragazza (Maria); con loro è presente la stessa donna anziana, che sembra voler interrompere il Maestro.

La precisa osservazione e la meticolosa restituzione sulla tela pone la natura morta di utensili e cibo alla medesima dignità della figura umana.

La scena evangelica di Cristo in casa di Marta e Maria pare relegata ed avere minore importanza. Così è dal punto di vista compositivo, ma la funzione è quella di elevare a significato morale la scena di genere in primo piano.

Diego Velazquez, L'acquaiolo di Siviglia, 1623, Londra, Wellington Museum, Aspley House.

Opera dallo sfondo allegorico e moraleggiante celato dietro una scena di genere. Nel fondo è appena visibile un giovane che, per età, sta tra il vecchio acquaiolo e il ragazzino. Egli pare bere avidamente da una coppa di vetro. E' interpretato come allegoria della sete, oppure come immagine dell'uomo maturo che ha raggiunto la conoscenza.

L'acquaiolo offre un bicchiere di cristallo dagli eccezionali effetti di trasparenza sia del cristallo sia dell'acqua. Al suo interno è visibile un fico lì posto per profumare l'acqua di "virtù salutifera".

Nel primo piano di composizione un grande otre è rappresentato con estremo naturalismo:in esso si vedono colare fresche goccioline che trasudano dal coccio.

Bartolomè Esteban Murillo, Fanciulli che giocano a dadi, 1670-1675, Monaco, Alte Pinakothek.

Ritorna, secondo la salda tradizione dell'arte spagnola del Seicento, una natura morta in primo piano a completare la scena.

Il gioco, dei dadi o delle carte, è tema ricorrente in tutta la pittura di genere. Normalmente praticato dagli adulti, anche in luoghi più chiaramente definiti come potrebbero essere le osterie, qui, dove il tavolo da gioco è una pietra in mezzo a dei ruderi, richiama un delicato accento poetico.

Jan Vermeer, La lattaia, 1658-1660, Amsterdam, Rijksmuseum.

La figura della robusta e seria lattaia è diventata quasi il simbolo stesso dell'Olanda seicentesca, florida e parsimoniosa, piena di salute fisica e di virtù morali.

Pur nell'ambito della tradizione e del gusto olandese, Vermeer non si limita all'affettuosa descrizione delle situazioni familiari, umane e cittadine del suo tempo: ne cerca invece la risonanza interiore. Le vedute urbane, gli interni domestici, i colloqui negli interni delle case sono immagini della realtà, ma non solo di quella visibile. Ciò che interessa davvero Vermeer è scoprire l'anima delle persone e delle cose, rivelandola anche a noi grazie all'uso geniale della luce.

"A fantastic 2001 documentary, with a huge chunk exploring Vermeer's compositional methods and techniques. Narrated by Meryl Streep."


Vermeer, Ragazza assopita, 1657 circa, New York, The Motropolitan Museum of Art.

Come i più noti dipinti di Vermeer, la scena è immersa in un'atmosfera di silenzio e intimità. In questo caso, il visitatore vorrebbe quasi camminare in punta di piedi per non disturbare il sonno della fanciulla.


Natura morta

La composizione di oggetti inanimati, siano essi frutti, fiori, stoviglie o cacciagione, si afferma decisamente nel XVII secolo, poggiando la sua fortuna su solide basi sia teoriche sia formali così come si erano delineate nel corso dei secoli precedenti, in particolare alla fine del Cinquecento.

Il critico d'arte e storico dell'arte Falvio Caroli presenta una breve carrellata di nature morte, da Figino, passando per Cotàn, per arrivare a Matisse, Morandi e infine Lichtenstein.

Caravaggio, Canestra di frutta, 1597 circa, Milano, Pinacoteca Ambrosiana.

"Dipinger di maniera e con l'esempio davanti del naturale è il sistema più perfetto di tutti, [...] così dipinsero Caravaggio [...] ed altri". Scriveva così  Vincenzo Giustinani, estimatore e committente di Caravaggio, nel 1625. Un segno di rinnovamento nella direzione del naturale viene dall'Accademia dei Carracci di Bologna tra il 1585 e il 1588. In un ambiente aperto a questioni d'arte, scienza e letteratura, si vuole rinnovare la pittura "naturale". Si disegna dal vero per mettere a punto il disegno e il colore dei maestri del Cinquecento ed eliminare ogni convenzionalità.

L'opera mostra un canestro definito con precisione analitica e quasi fiamminga negli incastri del vimini, all'interno del quale vi sono frutti e foglie di ogni genere. La natura morta è assunta a soggetto protagonista, tanto quanto lo sarebbe stato un eroe della mitologia in un quadro di storia. Il canestro sporge impercettibilmente in avanti nel suo tangibile realismo tridimensionale (che si contrappone allo sfondo bidimensionale), come fosse in una situazione precaria, creando un colpo d'occhio che attrae lo spettatore moderno nell'immediato: questa tendenza, così come la presentazione di frutti bacati o intaccati dalle malattie, simboleggia la "vanitas" dell'esistenza umana, ovvero il richiamo alla caducità della vita, un bene effimero destinato a svanire nel tempo. Si tratta in realtà di un sipario decontestualizzato, quasi sottratto dal suo reale contesto naturale; anche il realismo è soltanto apparente, poiché sono rappresentati insieme frutti di stagioni diverse.

La frutta, protagonista del quadro, acquista un significato ambiguo: all'apparenza fresca e fragrante ma, facendo attenzione, comincia in realtà a marcire, a rinsecchirsi. L'artista paragona così la brevità della giovinezza e dell'esistenza umana alla maturazione della frutta e dei fiori.

La natura morta in Spagna: il bodegòn, il simbolo e la realtà

Il clima culturale della Spagna del secolo d'oro, caratterizzato da grande vivacità e arguzia, induce i pittori a sviluppare un gusto per i rebus e gli indovinelli, spingendoli a indicare e, al tempo stesso, a celare il significato della raffigurazione dietro un oggetto qualsiasi che sembrerà semplicemente realistico a chi non ne conosca il segreto. Il bodegòn, ossia la natura morta, è molto richiesto dalla società del XVII secolo, ed è considerato un genere di pittura profana capace di alleggerire l'austerità delle dimore. Spesso però nasconde un significato simbolico.

                     Juan Sanchez Cotan, Natura morta, 1602, Madrid, Prado.

Gli sfondi delle nature morte di Sanchez Cotan sono sempre molto scuri, e lasciano una sorta di inquietante mistero per chi osserva il dipinto, che ha condotto a riconoscere la volontà di portare con la natura mora un significaro allegorico religioso.

Colpisce l'estrema precisione nella restituzione del dato reale qualsiasi esso sia (con forte predilezione per frutta e verdura) e seguendo sempre la regola della composizione realizzata con pochi elementi rigorosamente ordinati secondo uno schema geometrico.


Caravaggio, Natura morta con frutti e fiori, 16??, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art.

Willelm Kalf, Natura morta con coppa e conchiglia di nautilo, 1662, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

Sapientemente illuminato da una lama di luce si rende visibile parte del tavolino scoperto, in marmo variegato su cui sono abbandonate piccolissime conchiglie che fanno da contrappunto al meraviglioso nautilo. Trovo particolarmente pregevole l'accostamento dei diversi materiali, dal marmo all'argento del vassoio al tessuto del tappeto.

Splendido e prezioso pezzo d'importazione del commercio d'Olanda è la zuccheriera di epoca Ming decorata con le figure degli otto immortali del Taoismo, ma posta con assoluta naturalezza con il coperchio appoggiato da un lato.

Il bel limone per metà sbucciato, insieme all'arancia seminascosta dal tappeto persiano copritavola, è parte dell'interesse che il pittore ha verso tutto ciò che è esotico e viene portato in Olanda dall'Oriente.

Evaristo Baschenis, Natura morta con strumenti musicali, 1670 circa, Milano, Pinacoteca di Brera.

In mezzo a libri e a strumenti musicali, un frutto che dall'aspetto parrebbe un po' marcio, è probabile indicazione del passare del tempo e della finitezza delle cose della vita terrena.

Uno stupefacente effetto di verità di rappresentazione: la polvere sul liuto bagnato da un fascio di luce radente mostra alcune ditate.

Evaristo Baschenis, Natura morta in cucina, 1670 circa, Milano, Pinacoteca di Brera.

Sul bancone di legno di una cucina la selvaggina è solo apparentemente abbandonata e mal posta: le quaglie sono disposte a raggiera.

Su un tagliere si vede un pollo spennato e vicino delle frattaglie: il secondo livello presenta la lavorazione.

Sopra un piatto appoggiato su un vaso vi sono alcuni biscotti: il terzo ordine della composizione prevede la rappresentazione di un prodotto finito, così sopra il vaso a fianco sono posti formaggi e insaccati.

Rembrandt, Bue squartato, 1655, Parigi, Musée du Louvre.

Dipinto memorabile, imitato e ripreso più volte fino al nostro secolo prende spunto dall'osservazione diretta di alcuni macellai al lavoro. Nel progressivo passaggio dallo schizzo grafico al dipinto, i macellai scompaiono per lasciar posto all'enorme bue.

Fin dagli esordi Rembrandt ha scelto decisamente la pittura "di storia". Alquanto rari sono quindi i quadri che possono essere inseriti nello sviluppo della pittura "di genere". Tuttavia si possono contare una dozzina di dipinti di paesaggio "puro" e alcune opere riferibili allo sviluppo della natura morta. In questo particolare settore si può riconoscere in modo molto evidente la netta separazione tra Rembrandt e il gusto corrente. Mentre gli acquirenti richiedevano composizioni ricche e fastose, il maestro dipinge un'immagine drammatica e impressionante come il Bue squartato, metafora della morte.

Vanitas

Philippe de Champaigne, Natura morta, Le Mans, Musée des Beaux-Arts.

Entro il vasto tema della natura morta si sviluppa quello della vanitas vanitatum, detta più semplicemente vanitas, arricchito di nuovi simboli moraleggianti.

Gli artisti derivano dalla rilettura del testo biblico dell'Ecclesiaste la scelta di inserire in una composizione oggetti che non solo mostrino le impareggiabili abilità mimetiche dell'artista, ma anche che siano un esplicito richiamo alla meditazione sull'inesorabile destino di caducità che hanno le cose della vita, con particolare allusione ai piaceri mondani. Tra gli oggetti maggiormente ricorrenti la vanitas presenta il teschio, la clessidra o l'orologio, la candela che si consuma, oppure spenta, come simbolo del trascorrere del tempo edel consumarsi della vita, a cui si aggiungono i simboli della gloria e della ricchezza terrena, delle attività umane, dalle armi agli strumenti musicali, ai libri.

Questa particolare proposta di lettura simbolica deriva dai molteplici stimoli che l'Europa vive nello stesso tempo in cui il tema della natura morta si definisce e si rende autonomo. Alle fatiche della guerra dei Trent'Anni, alla crisi economica, alle epidemie di peste e le carestie, si aggiunge la nuova attenzione ai problemi religiosi e sociali. Essi sono dovuti alle vicende del secolo precedente che avevano sconvolto l'Europa con la Riforma protestante prima e con il Concilio di Trento e la Controriforma poi.

Guercino, Et in Arcadia ego, 1618-1622, Roma, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d'Arte Antica.

Un cranio in decomposizione, più che un teschio ripulito, ancora aggredito da un topo e da insetti, è simbolo inequivocabile di memento mori, secondo la lettura cristiana, congiunta però alla conoscenza del pensiero antico a riguardo già noto dalle gemme collezionate fin dal Rinascimento.

Il testo scritto, come se fosse inciso sui mattoni sembra essere pronunciato dal cranio stesso, "io sono presente anche nell'Arcadia", conferma del tema della morte che esiste anche in un luogo così idilliaco.

Jan Vermeer, Donna che pesa l'oro, 1664, Washington, National Gallery.

Dalla finestra, coperta da una tenda arancione, filtra una luce calda che con delicatezza disegna una diagonale che porta a osservare la bilancia. La stessa luce rende visibili i bagliori dell'oro. Lo specchio di fronte alla donna rappresenta la coscienza di sé e favorisce la lettura dell'allegoria della temperanza.

La piccola bilancia da orefice co i due piatti vuoti è tenuta in perfetto equilibrio dalla donna. Lo strumento mantenuto in equilibrio può assumere il significato allegorico di esortazione a "pesare" le proprie scelte.

Il Giudizio Universale rappresenta nella parte superiore della scena Cristo giudice: solo chi non ne comprende a fondo il significato e le implicazioni ne ha timore, e tale immagine appare certamente in armonia con la calma della donna, che potrebbe essere dunque immagine di chi decide di vivere con moderazione, prudenza e temperanza.


fonti:                                                                                                                                         Il Seicento, i Secoli dell'Arte, Electa.                                                                             Art Book Caravaggio, Una rivoluzione terribile e sublime, Leonardo arte.                 Art Book Velazquez, Luci e ombre del secolo d'oro, Leonardo arte.                         Art Book Rembrandt, Il più importante eretico della pittura, Leonardo arte.

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