I colori della modernità

Rassegna dei più importanti movimenti artistici
tra diciottesimo e diciannovesimo secolo

J.M.W. Turner, La negriera (1840). olio su tavola. Museum of Fine Arts, Boston

a cura di

Alberto Malavolta, III A Liceo Minghetti, Bologna

















Neoclassicismo

Tendenza artistica preponderante nell'Europa occidentale degli ultimi decenni del XVIII secolo e dei primi anni del XIX.

Può essere considerata il riflesso dell'influenza pervasiva che in quegli anni il pensiero illuminista esercitò sulla cultura.

Esprimeva, nei propri tratti principali, la riscoperta dell'antico (nel 1748 erano cominciati gli scavi di Pompei), l'esaltazione della misura e dell'equilibrio contrapposti agli eccessi decorativi del Barocco e del Rococò.

Antonio Canova (1757-1822)

Amore e Psiche che si abbracciano, 1787-1793. Marmo, altezza 155 cm. Parigi, Museo del Louvre

È qui immortalato un episodio della favola narrata da Lucio Apuleio (II sec. d.C.) ne L'asino d'oro, nel quale Amore sta rianimando Psiche. In accordo con la sobrietà del neoclassicismo, delicatezza espressiva (i corpi si sfiorano appena) ed equilibrio compositivo (si noti la X formata dalle ali e dalla gamba di Amore e dal corpo di Psiche) caratterizzano il gruppo scultoreo, che tuttavia non manca di suggerire sottile erotismo.

Monumento funebre a Maria Cristina d'Austria, 1798-1805, altezza 574 cm, Vienna, Augustinerkirche

Commissiona l'opera il duca Alberto di Sassonia-Teschen, rimasto vedovo della moglie. La forma piramidale del sepolcro ha varie ascendenze, delle quali le più autorevoli sono la piramide di Caio Cestio, datata I secolo a.C., e le tombe realizzate da Raffaello in Santa Maria del Popolo per la famiglia Chigi. Assistono al mesto ingresso delle ceneri della defunta nell'oscurità le allegorie delle sue virtù: la Fortezza (il leone) e la Pietà (la giovane donna che guida un vecchio cieco). Evidente il legame con la poesia sepolcrale assai in voga negli ultimi anni del XVIII secolo.

Jacques-Louis David (1748-1825)

Il giuramento degli Orazi, 1784, olio su tela, 330x425 cm, Parigi

Il Neoclassicismo riscopre la severa moralità antica, spazzando le frivolezze del Rococò, espressione di un'aristocrazia ormai persa su se stessa che di lì a poco avrebbe cominciato a perdere il potere politico a favore della più dinamica borghesia. Ecco quindi un soggetto tratto addirittura dal regno di Tullo Ostilio: il giuramento dei tre fratelli romani Orazi, suggellato alla presenza del padre, che s'impegnavano a sconfiggere i rivali Orazi, anch'essi fratelli, ma della nemica città di Alba longa. Assai evidenti l'impianto prospettico, sottolineato dalle fasce marmoree, e la divisione con cui le tre arcate sullo sfondo delimitano le scene: il coraggio dei giovani, l'autorevolezza del pater familias, il dolore delle donne.

La morte di Marat, 1793, olio su tela, 165x128 cm, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts

Come nel dipinto precedente, alla stregua di una tragedia greca, David evita il momento cruento e ne fa un'allusione facendo mostra di un evento ad esso preliminare, così Marat ucciso a tradimento il 13 luglio 1793, giace esanime vicino al coltello che l'ha colpito. David, convinto sostenitore del partito di Marat e Robespierre, fa dell'amico del popolo un vero e proprio martire: l'ambiente spoglio ne esalta l'austera frugalità e la posa rimanda alle Deposizioni di Michelangelo e Caravaggio.

Bonaparte valica le Alpi al passo del Gran San Bernardo, 1800-1801, olio su tela, 260x221 cm, Rueil, Musée National du Château de la Malmaison

Tre anni dopo la sconfitta dei giacobini, David guarda con speranza alle folgoranti prime battute di una carriera che avrebbe condotto un soldato della piccola nobiltà decaduta corsa al dominio di tutta l'Europa. Così, nel quadro commisionatogli dal re Carlo IV di Spagna, l'autore mostra il giovane Napoleone Bonaparte, al momento dell'attraversamento delle Alpi, come un condottiero all'altezza dei suoi illustri precursori: sulle pietre sottostanti si possono leggere i nomi di Carlo Magno, Annibale e, appunto, quello di Napoleone. Il momento iniziale della campagna d'Italia (1797), nata come diversivo della più importante offensiva francese nell'Europa continentale, si trasforma in un clamoroso successo; già il generale mostra di poter reggere con assoluta calma, ma con ferma decisione, un cavallo quasi spiritato, simbolo di una situazione politica turbolenta ed estremamente caotica.

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)

Il sogno di Ossian, 1813, olio su tela, 348x275 cm, Montabaun, Musée Ingres

Accanto ai temi preponderanti della politica (che sia attualità o rievocazione storica tesa all'esaltazione della virtù civica), alcuni artisti riscoprono temi che anticipano la sensibilità romantica, come la ricerca della nascita dell'identità dei singoli popoli.

Bardo celtico del III secolo (in realtà invenzione del poeta inglese James Macpherson), Ossian era considerato l'Omero nordico, autore primigenio di una cultura soffocata dalla tradizione classica. Le figure evocate dal sogno di Ossian, investite di una luce pallida ma intensa (che ne sottolinea l'incorporeità) si muovono proprio di fianco al loro "creatore". A destra, schiere di armati si confondono con l'oscurità, suggerendo moltitudini.

Romanticismo

Si parla di romanticismo per indicare quel complesso ed estremamente variegato movimento filosofico e culturale nato all'ombra dell'Illuminismo negli ultimi anni del XVIII e diffusosi capillarmente in tutta Europa per tutta la prima metà dell'Ottocento, teso nei suoi tratti generali a rivalutare la Storia e le tradizioni di ciascuna Nazione (considerata come insieme di individui legati da comunanza di lingua, religione e etnia) e l'irrazionale, l'onirico, il passionale. In questi termini, eccezione fatta per il Romanticismo italiano, la nuova tendenza viene a contrapporsi radicalmente all'Illuminismo, che aveva condannato il Medioevo (culla dei popoli europei), considerato come cupa era di ignoranza e superstizione, e aveva esaltato la ragione come strumento per il progresso economico e sociale.

Caspar David Friedrich (1774-1840

Monaco in riva al mare, 1809-1810, olio su tela, 110x171,5 cm, Berlino, Alte Nationalgalerie

Tema assai caro ai romantici è lo sgomento dell'uomo nei confronti della natura.

Tra gli elementi di prim'ordine possiamo senz'altro annoverare le pesanti e minacciose nuvole violacee e il cupo mare nerastro nel quale si confondono i contorni poco definiti dell'uomo che quasi si perde nell'orizzonte.

Viandante sul mare di nebbia, 1818, olio su tela, 98,4x74,8 cm, Amburgo, Hamburger Kunsthalle

Se il tema di questo quadro è il medesimo del precedente, diverso è il modo di rapportarsi alla natura: da una parte, i contorni sono netti, il disegno, preciso, sfuma con ordinata gradualità verso l'orizzonte; dall'altra, il letto di nebbia fittissima, squarciato qua e là da aguzze rocce, rende impotente lo sguardo, cosicché si può solo immaginare che cosa vi sia al di sotto.

John Constable (1776-1837)

Weymouth Bay, 1816-1817, olio su tela, 53x75 cm, Londra, National Gallery

In buona parte delle opere di Constable si riscontra un'idealizzazione dei paesaggi relativamente bassa: l'artista, in una qualche misura anticipatore della sensibilità realista e poi impressionista, ritrae con semplicità luoghi non eccessivamente spettacolari, cercando nella normalità da lui frequentata la magnificenza della Natura. Particolarità che contraddistingue il pittore inglese è il modo con cui sono abbozzate le nuvole, che quasi appaiono "giustapposte" allo sfondo del cielo.

Stonehenge, 1835, acquerello su tela, 38,7x59,1 cm, Londra, Victoria and Albert Museum

Soprattutto in anni più tardi, Constable rimase affascinato dall'origine mitica dei popoli nordici e al contempo osò una rappresentazione meno realistica della Natura. Una luce opalina e inquietante illumina i ruderi di Stonehenge, che giacciono come sopiti, ma in una tensione che ne suggerisce la persistente vitalità, al di sotto di un cielo ove convivono il bianco e il viola cupo, tra pennellate violente (ma al contempo evanescenti) e disordinate.

Théodore Géricault (1791-1824)

La zattera della Medusa, circa 1819, olio su tela, 491x716 cm, Parigi, Museo del Louvre

È chiaro che tra il disegno e i soggetti caratteristici di David e quelli scelti da Géricault si possa tracciare una linea di continuità. E difatti quest'ultimo è generalmente posto tra Neoclassicismo e Romanticismo. Tuttavia, altrettanto manifesta risulta la propensione per una sensibilità romantica: nella gestualità assai varia (sintomo di diverse reazioni emotive alla tragedia del naufragio) convivono infatti teatralità e autenticità.

Il soggetto è tratto da un evento accaduto nel luglio 1816: il naufragio della fregata Méduse a largo delle coste mauritane.

Alienata con monomania dell'invidia, 1822-1823, olio su tela, 72x58 cm, Lione, Musée des Beaux-Arts

Il ritratto è parte di una serie di dieci tele di cui, tuttavia, solo cinque sono giunte fino a noi. Gli occhi piccoli e incavati, la pelle giallastra, le labbra sottili, gli zigomi pronunciati e il mento sfuggente sembrano costituire i "sintomi" della patologia di cui è affetta la vecchia. Questa corrispondenza anticipa di qualche decennio l'enunciazione della teoria - oggi considerata in massima parte pseudoscientifica - di Cesare Lombroso.

Eugène Delacroix (1798-1863)

La barca di Dante, 1822, olio su tela, 189x246 cm, Parigi, Museo del Louvre

È qui tratto un episodio dell'ottavo canto dell'Inferno dantesco, in cui Dante e Virgilio attraversano lo Stige in direzione della città infuocata di Dite, che prorompe coi suoi riflessi rossastri sullo sfondo alla sinistra dei protagonisti. Come i naufraghi nella Medusa di Géricault, qui i corpi dei dannati mostrano pose e atteggiamenti contrastanti: abbandono sofferente, rabbia (che si spinge alla ferocia del cannibalismo) e pervicace insubordinazione (si noti a proposito l'anima di Filippo Argenti, di spalle, che tenta di rovesciare l'imbarcazione).

La Libertà che guida il popolo, 1830, olio su tela, 235x260 cm, Parigi, Museo del Louvre

È qui immortalata la sommossa con cui il popolo rispose tra il 28 ed il 30 luglio 1830 al tentativo autoritario di Carlo X, costringendolo all'esilio.

La Libertà, che ricorda la Venere di Milo rinvenuta dieci anni prima, guida il popolo francese unito nella diversità delle classi sociali: figurano il popolano, il soldato ed il borghese (probabilmente autoritratto dell'artista). La cupezza della morte, imperante nei colori e nei soggetti che riempiono la parte bassa della tela, fa da contraltare alla luminosità del cielo, che culmina nello splendore del tricolore francese, posto alla sommità della struttura piramidale che ha i piedi nei cadaveri dei rivoluzionari e i lati nel borghese e nel ragazzino, entrambi armati.

Le donne di Algeri, 1834, olio su tela, 180x229 cm, Parigi, Museo del Louvre

È ritratta la scena che probabilmente cui ha avuto occasione di assistere in più occasioni l'artista durante il suo viaggio nel Maghreb: tre donne sedute a riposare e una di colore (forse una serva) in piedi e di spalle rispetto all'osservatore. La cura meticolosa nelle decorazioni evidenzia il gusto per l'esotico e l'insolito. Assai ricercata anche la gradualità dell'intensità luminosa, che crea un gioco cromatico tra gli oggetti colpiti direttamente dalla luce passante attraverso la finestra e gli oggetti investiti soltanto di quella locale.

William Turner (1775-1851)

La valorosa Téméraire, 1838-1839, olio su tela, 90,7x121,6 cm, Londra, National Gallery

Trainata da un rimorchiatore, la Temeraria, protagonista della vittoria inglese sulla flotta napoleonica a largo di capo Trafalgar il 21 ottobre 1805 (che pure costò la vita all'ammiraglio Nelson), compie il suo ultimo viaggio, senza recare il vessillo imperiale. Il colore pallido che la investe sembra quasi alludere alla sua vecchiaia, ma essa è nobilitata dall'oro che ne ricorda gli antichi fasti; al contrario, il rimorchiatore è rappresentato quasi con vile meschinità: i suoi colori (grigio tendente al ruggine) sono un riferimento alla sua attività meramente esecutoria e priva di contenuto ideale (che invece caratterizza la nave ora in balia dei suoi movimenti), ciononostante inesorabile. Anche il tramonto, fatto sapientemente riflettere sulla superficie del mare, pare simboleggiare la fine dell'attività della Temeraria e forse addirittura il lento declino della potenza navale inglese.

Realismo

Nel 1848 l'Europa intera è attraversata da violenti scontri e sommosse. Nuovi strati sociali si affacciano alla politica (in particolare, gli operai dell'industria moderna, nata ormai da qualche decennio) e molti artisti avvertono la lontananza del Romanticismo, legato a storicismo e mitologia, dalla movimentata realtà quotidiana.

La reazione dei realisti consiste dunque nel tentativo di documentare quanto più fedelmente quanto si osserva, senza esternare coinvolgimento emotivo.

Gustave Courbet (1819-1877)

Lo spaccapietre, 1849, olio su tela, 45x55 cm, Svizzera, collezione privata

Lampante dimostrazione dell'abbandono di qualsiasi riferimento storicistico a favore dei piccoli fenomeni quotidiani, al fine di esaltare l'«eroismo della realtà», seppure con l'impersonale distacco di un osservatore oggettivo.

Il soggetto, già di per sé inusuale rispetto all'arte accademica, è costellato di elementi denobilitanti e possibili solo in un'arte che vuole indagare il vero senza indulgenza né compiacimento: pezze e strappi sui vestiti, calzini bucati, misero pasto rappresentato dalla pentola e dal tozzo di pane.

Jo, la bella ragazza irlandese, 1866, olio su tela, 54x65 cm, Stoccolma, Nationalmuseum

In altre opere, Courbet non manca di rendere più esplicito il contenuto morale: tuttavia questo è ottenuto ancora una volta mediante la fedele trasposizione della realtà. Qui l'autore intende presentare un'allegoria della Vanità: una giovane donna (realmente esistita: si tratta di Johanna Effernan, conosciuta dall'autore) che si ammira allo specchio con uno sguardo languido mentre districa la gran massa di capelli rossicci.

Honoré Daumier (1808-1879)

Il vagone di terza classe, circa 1863-1865, olio su tela, 65,4x90,2 cm, Ottawa, National Gallery of Canada

In accordo con la polemica antiaccademica e antistoricistica, il realista Daumier presenta una scena di insolita modernità: la ferrovia per il trasporto passeggeri era infatti un'innovazione di appena tre decenni prima. I soggetti sono verosimilmente appartenenti ai ceti più umili: operai, piccoli commercianti, contadine. Ciascuno è preso silenziosamente dai propri pensieri, dal sonno o dall'urgenza di allattare il bambino. I colori, prevalentemente varie scalature di bruno-grigiastri e azzurri, suggeriscono efficacemente la miseria dell'ambiente.

Jean-François Millet (1814-1875)

Le spigolatrici, 1857, olio su tela, 83,5x111 cm, Parigi, Musée d'Orsay

Millet si discosta non poco dallo stile di Daumier. Al disegno scarno e asciutto di questi, si contrappone una maggiore definizione, e alle tinte per un verso asettiche e per un altro cupe del marsigliese, risponde qui la vivace luminosità dell'artista nato in Normandia. L'orizzonte, molto vicino al limite superiore della tela, porta l'osservatore all'altezza delle donne, perché ne condivida da un lato la fatica e i dolori, dall'altro la commossa accettazione dei ritmi immutabili della Natura rispetto ai quali l'uomo di campagna si sente subordinato e rispettoso servitore.

Impressionismo

Di fronte alle grandi innovazioni tecnologiche e scientifiche, l'arte nel suo complesso (nonostante l'esperienza realista) rimane ancora legata ai rigidi vincoli accademici. Contro tale conservatorismo si scagliano giovani artisti, provenienti dalle realtà più disparate, abolendo quasi totalmente la prospettiva e il disegno netto e meticoloso. Ciò che conta è l'impressione che la realtà suscita immediatamente nell'osservatore e questo tentano di replicare nelle proprie opere gli Impressionisti.

Edouard Manet (1832-1883)

Colazione sull'erba, 1863, olio su tela, 208x264 cm, Parigi, Musée d'Orsay

Quest'opera scatena uno scandalo di enormi proporzioni, non certo perché vi figuri un nudo, di cui è da secoli piena la pittura accademica europea, bensì a causa della presenza di due ragazzi vestiti con abiti contemporanei. La donna non è quindi una dea o una ninfa, ma una ragazza comune (forse addirittura una prostituta) che siede completamente svestita al fianco di giovani altrettanto comuni.

Lo stile è altrettanto rivoluzionario: l'abbandono di un rigido schema prospettico e l'ardito accostamento dei colori attira persino le critiche di Delacroix, ma anche un vasto pubblico di curiosi che contribuisce a consacrare l'Impressionismo (di cui Manet può dirsi precursore o già primo esponente) come uno dei movimenti più significativi dell'intero Ottocento.

Olympia, 1863, olio su tela, 130,5x190 cm, Parigi, Musée d'Orsay

Nondimeno causa reazioni scomposte questo dipinto, che presenta una scena in fin dei conti convenzionale (è infatti evidente l'ispirazione della Venere di Urbino tizianesca), ma mette in mostra un realismo la cui crudezza sconcerta i contemporanei: il letto disfatto, le forme in parte disarmoniche eppure sensuali della ragazza, che mentre copre il pube (con maggiore disinvoltura rispetto a quella mostrata dal precedente di Tiziano) mostra quasi un'aria di sfida.

Il particolare dei fiori (dall'effetto realistico se guardati da lontano, semplici macchie di colore se esaminati a poca distanza) è già compiutamente impressionista.

Claude Monet (1840-1926)

Lo stagno delle ninfee, 1899, olio su tela, 89x93,5 cm, Parigi, Musée d'Orsay

L'artista rappresenta il ponte in stile giapponese che si è fatto costruire nel proprio giardino. Colpisce la capacità di rendere il gioco di luci, che sembrano rimbalzarsi vicendevolmente da un lato all'altro della tela, creando un effetto fiabesco e al contempo estremamente realistico a prima vista.

Palazzo Ducale a Venezia, 1908, olio su tela, 81x100 cm, New York, Brooklyn Museum of Art

Scopo dichiarato dell'artista è rendere «l'atmosfera di Venezia», «impressionismo in pietra». Effettivamente, ciò per cui Venezia è così attraente è il fatto di non soddisfare mai del tutto la vista di chi l'osserva, che si gira qua e là infinite volte nel vano tentativo di salvare di lei un'immagine definitiva e dettagliata. Ne rimane invece soltanto un'impressione, proprio l'impressione che qui vuole evocare l'artista, facendo "galleggiare" il Palazzo Ducale sulle mutevoli onde della laguna.

Edgar Degas (1834-1917)

La lezione di ballo, 1873-1875, olio su tela, 85x75 cm, Parigi, Museo del Louvre

Il taglio che Degas impone al dipinto è di tipo fotografico: alcune figure sono tagliate ai margini dell'inquadratura. I gesti, riprodotti con grande precisione ed efficacia, sono estremamente spontanei: la ragazza sul pianoforte si gratta la schiena, mentre quella in primo piano agita un ventaglio e altre si sistemano l'orecchino o l'acconciatura.

L'utilizzo del bianco e del nero e il mantenimento di uno schema prospettico, segnalato dal pavimento, contraddistinguono Degas tra gli impressionisti, la maggior parte dei quali aveva invece deciso di rompere più radicalmente con la tradizione accademica.

L'assenzio, 1875-1876, olio su tela, 92x68 cm, Parigi, Musée d'Orsay

Quest'opera è ambientata all'interno del Café Nouvelle-Athènes, uno dei principali luoghi di ritrovo degli Impressionisti. L'inquadratura è volutamente squilibrata: alle due figure a destra non fa da contrappeso che lo spazio vuoto a sinistra. L'effetto ottenuto è quello di uno sguardo casuale e distratto. L'abbigliamento delle due persone sedute al tavolo suggeriscono l'umile condizione di una prostituta di periferia e di un barbone. Essi, accompagnati da un bicchiere d'alcolico posto sul tavolino, sembrano accusarne gli effetti e, sebbene vicinissimi fisicamente, appaiono lontanissimi, immersi ciascuno nell'incomunicabilità dei propri pensieri.

Pierre-August Renoir (1841-1919)

La Grenouillerie, 1869, olio su tela, 74,6x99,7 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Piccole pennellate dense di luce e colore, che rendono più vivace la composizione nel suo complesso, caratterizzano l'Impressionismo di Renoir, meno realistico ma più festante. Si noti l'assoluta mancanza di nero per definire le ombre.

Colazione dei canottieri, 1881, olio su tela, 129,5x172,7 cm, Washingtown, Philips Collection

Assoluta mancanza di contorni e allo stesso tempo immediata percezione, da parte dello spettatore, delle sagome nettamente distinte dallo sfondo: motivo per cui a ragione si definisce Renoir "il più impressionista" tra gli Impressionisti. Un sapiente uso dei colori permette di bilanciarne chiari e scuri, complementari, caldi e freddi. Tipica di Renoir la scelta di ambientazioni allegre ed affollate.

Postimpressionismo

La stessa etimologia del termine - in primo luogo indicazione cronologica - suggerisce la grande varietà delle tendenze artistiche in auge negli ultimi anni del secolo. Nelle immense differenze tra le varie esperienze, un elemento comune può essere individuato nella ricerca - dopo l'opera "distruttrice" dell'Impressionismo, che per primo aveva messo in discussione le fondamenta dell'arte come era stata per secoli concepita - di nuovi linguaggi, validi per un'epoca storica che nel tumultuoso progresso offriva spettacolo e smarrimento.

Paul Cézanne (1839-1906)

La casa dell'impiccato a Avers-sur-Oise, 1872-1873, olio su tela, 55,3x66,7 cm, Parigi, Musée d'Orsay

Realizzato en plen air, sotto l'aspetto formale questo dipinto ha tutte le caratteristiche di un'opera impressionista (non a caso fu presentato alla prima mostra del movimento, nel 1874). Tuttavia, l'assoluta assenza di figure animate, una scelta dei colori in parte arbitraria (si pensi al lilla del cielo) che insieme al titolo evocano un'atmosfera d'inquietudine, già suggerisce l'inizio di una ricerca che condurrà l'autore al superamento dell'esperienza degli artisti precedenti.

I bagnanti, 1890, olio su tela, 60x81 cm, Parigi, Musée d'Orsay

Se il tema non è affatto nuovo, risaltano qui le scelte compiute dall'autore nell'ambito della struttura e del colore. La prima è suggerita potentemente dall'inclinazione del corpo dei due ragazzi posti alle estremità destra e sinistra del quadro, cosicché quasi tutte le figure umane paiono essere comprese in un cono ideale; al contempo, i corpi tutti nel loro complesso formano una sorta di basso cilindro alla base del cono stesso, che si contrappone alla regione superiore del dipinto, dominata dal cielo. Il colore è qui un elemento estremamente innovativo, peculiare della ricerca di Cézanne: l'azzuro del cielo penetra fra le figure umane e ne diviene il contorno, così come l'ocra e il rosa con cui sono raffigurati i corpi dei ragazzi possono trovarsi anche sulle nuvole e in alcuni tratti di cielo: la cosiddetta «modulazione», mira, attraverso la compenetrazione di tutti gli elementi figurativi, a ottenere l'armonia compositiva, ritenuta ancor più importante dell'esclusiva percezione sensoriale.

George Seurat (1859-1891)

Una domenica pomeriggio all'isola della Grande Jatte, 1883-1885, olio su tela, 208x308 cm, Chicago, Art Institute, Helen Birch Bartlett Memorial Collection

La scelta del soggetto la cromaticità dell'ombra sono in sintonia con l'esperienza impressionista, ma le somiglianze s'arrestano qui. La tecnica del puntinismo impose all'opera un tempo di realizzazione di quasi due anni, un tempo inconcepibile per i convinti sostenitori della pittura en plein air. Alla dinamicità tipica dell'impressinismo si contrappone la fissità statuaria e vistosamente bidimensionale  (seppure collocate in uno spazio assai profondo) delle figure ritratte da Seurat.

Il circo, 1891, olio su tela, 186x153 cm, Parigi, Musée d'Orsay

L'elemento prospettico è accentuato dalla figura in primo piano del clown vestito di rosso. La grande quantità di linee ascendenti e l'uso di colori caldi suggerisce grande dinamicità; questi ultimi evocano inoltre un'atmosfera infernale, cui partecipano gli occhi allungati e i sorrisi demoniaci dei circensi.

In continuità con l'esperienza impressionista, non si manca di accennare con intenti realistici ad aspetti della realtà del tempo: il pubblico è disposto secondo la classe sociale di appartenenza, in virtù del prezzo dei biglietti (più alto vicino alla pista).

[Gli occhi allungati e le pose acrobatiche attorno al cavallo ricordano la famosa scena di tauromachia rinvenuta su una parete del palazzo di Cnosso pochi anni dopo.]

Paul Gaguin (1848-1903)

Il Cristo giallo, 1889, olio su tela, 92x73 cm, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery

In Gauguin, forse per primo tra gli artisti tardo-ottocenteschi, non solo la prospettiva è abolita definitivamente, ma il colore diviene arbitrario: non va servita la realtà, ma l'esigenza interna ed autonoma dell'opera, che vive di leggi proprie.

Le donne ai piedi della croce vestono abiti tradizionali brètoni, nel contesto di una campagna nelle quali è facile imbattersi nella Francia settentrionale: Gesù è quindi riportato alla realtà immanente ed umile cui appartenne prima della sua canonizzazione.

Gli uomini sullo sfondo, che scavalcano il muretto per allontanarsi, alludono forse all'indifferenza di fronte al generoso sacrificio di Cristo.

Aha oe feii?, 1892, olio su tela, 66x89 cm, Mosca, Museo Puskin

Difficile attribuire all'opera un valore descrittivo. L'immagine è ispirata ad una scena nel quale l'artista ricorda d'essersi imbattuto. Le figure delle donne paiono fondersi in un unico blocco e possiamo tagliarle con un asse di simmetria rispetto al quale alcuni elementi figurativi dell'una si rispecchiano nell'altra: il manto rosso, i capelli scuri, la mano destra.

La macchia a sinistra, secondo quanto riportato dall'autore, rappresenta uno specchio d'acqua, ma non possiamo stabilire se i colori siano frutto del riflesso (per esempio, di un albero) o piuttosto scelti arbitrariamente secondo esigenze cromatiche interne all'opera.

Vincent van Gogh (1853-1890)

I mangiatori di patate, 1885, olio su tela, 82x115 cm, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh

In gioventù, Van Gogh aveva condiviso, come predicatore, la dura vita dei minatori. Non è evidentemente abbandonato l'interesse per gli umili, di cui non vuole nascondere, ma anzi pur discretamente drammatizzare la difficile condizione: i volti spigolosi e grezzamente sfaccettati, che paiono comunicare rassegnazione e stanchezza, corrispondono alle nodose mani indaffarate a mangiare patate e a versare caffé. La scena è illuminata da una squalida luce dai toni giallo-verdastri emessa da una lampada a petrolio.

Notte stellata, 1889, olio su tela, 74x92 cm, New York, The Museum of Modern Art

Nel periodo più maturo della sua produzione, Van Gogh pone l'accento sui tratti simboloci, cui tuttavia è per nulla facile decriptare i contenuti. L'atro cipresso in primo piano è stato visto come una sorta di "ponte fra terra e cielo", emblema prepotente della vitalità dell'autore, che lo portava a sentirsi prigioniero (come un "uccello in gabbia") delle costrizioni sociali. Il cielo lascia presagire un evento terribile: ai vortici tormentosi disegnati nel cielo, frammezzati da enormi astri simili ad occhi, fanno eco le montagne e gli ulivi, che paiono avvilupparsi fino a franare sul villaggio sottostante.

Evidente il ricorso a pennellate pastose ed apparentemente poco curate, vero e proprio marchio di fabbrica dell'artista olandese.

Campo di grano con volo di corvi, 1890, olio su tela, 51x101 cm, Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh

In questa tela, realizzata poco prima del suicidio dell'autore, è stata vista non solo la drammatica consapevolezza che Van Gogh doveva avere del proprio disagio, ma addirittura la previsione di un terribile avvenimento, figurato nei momenti precedenti al temporale. La luce dei campi è di una vivacità sinistra, quasi acida, mentre il cielo è diviso fra un area colorata di un viola angoscioso e gli spazi soprastanti di un nero profondo che ha l'aspetto della morte. Campeggia al centro dell'opera uno stormo di corvi poco più che stilizzati, simbolo di malaugurio e annuncio di sventura imminente.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

Al Moulin Rouge, 1892-1893, olio su tela, 123x141 cm, Chicago, The Art Institute, Helen Birch Barlett Memorial Collection

Assiduo frequentatore di locali notturni e case di tolleranza, Lautrec volle spesso immortalare scorci di umaintà di cui faceva esperienza. Non nascondeva affatto d'esser cliente del Moulin Rouge: lo vediamo autoritratto dietro le persone sedute, di profilo e come di passaggio.

Evidente il debito nei confronti di Degas per quanto concerne la costruzione della prospettiva; il colore è tuttavia assai più opaco e, in un certo modo, ruvido, forse ad esprimere la constatazione di un'umanità affaticata nella ricerca di una felicità vacua ed incapace di liberarla dalla sofferenza e dalla miseria morale.

La toilette, 1889, olio su cartone, 67x54 cm, Parigi, Musée d'Orsay

Questa tela ritrae - di spalle - una prostituta da Lautrec incontrata. Indubbia l'efficacia nell'esprimere sensualità tramite le forme della schiena e delle gambe - che pure hanno qualcosa di molto giovanile. Notevole anche l'effetto procurato sulle assi di legno dai segni nervosi di pennello o di raschia, così come i capelli disegnati con brevi e disordinati tratti rettilinei. Anche fra questi ultimi, ma in realtà disseminati in tutta la tela, può scorgersi una tinta gialla pallida che lega in armonia tutto l'ambiente.

Giovanni Segantini (1858-1899)

La Morte, 1886-1889, olio su tela, 192x320 cm, Saint-Moritz, Museo Segantini

Segantini è senza dubbio una delle più illustri e mature personalità del simbolismo italiano (sebbene nato entro i confini dell'Impero asburgico).

In questa tela è ritratta simbolicamente - come suggerisce il titolo - la morte, evocata dal carretto che attente probabilmente di essere caricato di una salma proveniente da una delle case a destra. Uomini e animale tengono il capo chino, segno di mesta resa alla natura arcigna, rappresentata dal sole che emana una luce fredda, pallida e malata.

Mezzogiorno sulle Alpi, 1891, olio su tela, 78x72 cm, St Galen, Otto Fischbacher Giovanni Segantini Stiftung

La composizione dell'opera stupisce per la geometricità che forse poteva apparire accademica per un artista d'avanguardia del tempo. La figura della pastora si staglia precisamente lungo una delle linee immaginarie che divide in tre fasce la tela; la linea mediana orizzontale taglia a metà la figura stessa e separa le montagne roccose dal prato della vallata. Questa disposizione suggerisce un'idea di fissità, col risultato di evocare simbolicamente anziché limitarsi a mostrare una scena.

La donna, accecata dal sole e immobilmente ritta di fronte ad esso, pare incapace di reagire dinanzi a un destino cui è condannata e che non ha scelto. Le pecore paiono quasi voler togliere sommessamente il disturbo e lasciar spazio al momento contemplativo.

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