Bernini-Bonarelli love affair: il busto-ritratto barocco


Storia di una passione amorosa. Gian Lorenzo Bernini e Costanza Bonarelli


A Firenze, presso il Museo Nazionale del Bargello, si conserva uno dei ritratti più belli ed innovativi scolpiti dal grande artista seicentesco Gian Lorenzo Bernini, il busto in marmo di Costanza Bonarelli.
L’opera proviene dalla Galleria degli Uffizi, dove era esposta fin dal 1645 accanto al busto michelangiolesco di Bruto.
Le notizie che abbiamo, da fonti e documenti, ci permettono una buona ricostruzione della nascita e della storia dell’opera.
Baldinucci, nel 1682, ci informa che Bernini fece un ritratto, busto in marmo, di una donna, Costanza, moglie dello scultore lucchese Matteo Bonarelli, suo allievo e aiutante, esecutore dei putti del sepolcro della Contessa Matilde.
Baldinucci inoltre, nel suo elenco dei “Ritratti teste con busto” riporta quello di una tale Costanza Piccolomini, sito nella Galleria del Gran Duca.
Da uno studio recente svolto dall’americana Sarah McPhee, scopriamo che Costanza Bonarelli discendeva proprio dal ramo viterbese della famiglia Piccolomini.
Lo studio della McPhee è stato di grande aiuto per delineare la figura di questa donna, che non era, come erroneamente si pensava, una popolana, ma era una donna proveniente da una famiglia importante, che collaborava nella gestione della bottega di suo marito, occupandosi del commercio d’arte.
Domenico Bernini, nel 1713, ricorda inoltre un ritratto dipinto “tanto decantato di una Costanza (che) si vede collocato in casa Bernini e il busto e testa di marmo della medesima nella Galleria del Gran Duca”.
Il ritratto dipinto di cui fa menzione Domenico costituisce una delle più grandi mancanze sulla pittura di Gian Lorenzo Bernini, in quanto, pur citato esplicitamente dalle fonti, non è stato ancora ritrovato.
Domenco Bernini ci spiega poi il motivo che spinse suo padre a scolpire nel marmo Costanza: la passione amorosa.
L’artista, negli anni trenta del Seicento, era occupato in molteplici lavori: per il cantiere di San Pietro, per il monumento della Contessa Matilde, per il busto di Carlo I d’Inghilterra, e, nonostante i suoi impegni, intorno al 1636 decise di imprimere nel marmo la sensualità e la bellezza della sua conturbante amante.
La storia d’amore con Costanza non fu delle più edificanti e limpide, non solo perché era una donna sposata, ma soprattutto perché Gian Lorenzo scoprì che lei era anche l’amante di Luigi, suo fratello più piccolo.
Bernini, scoperto l’inganno, “poiché o ingelosito di lei, o da altra che si fosse cagione trasportato, come che è cieco l’amore, impose ad un suo servo il farle non so quale affronto”. Accecato dalla rabbia, infatti, fece sfregiare Costanza da un suo servitore e cercò di uccidere il fratello rincorrendolo su di un cavallo, spada in mano, presso Santa Maria Maggiore.
La reazione dell’artista fu talmente tanto accesa che sua madre, Angelica, scrisse una supplica al Cardinal nipote Francesco Barberini, affinché questi proteggesse la vita dell’altro figlio, esiliando per un periodo Gian Lorenzo.
Papa Urbano VIII rispose personalmente alla madre in favore di Gian Lorenzo.
“Il Papa assicurato del fatto, diede ordine, che all’esilio fosse condennato il servo e al Cavaliere mandò per un suo Cameriere l’assoluzione del delitto scritta in Pergamena, in cui appariva un Elogio della sua Virtù degno da tramandarsi alla memoria dei Posteri: Poiché in essa veniva assoluto non con altro motivo, che, perché era Eccellente nell’arte, né con altri Titoli era quivi nominato, che con quelli di Huomo raro, Ingegno sublime, e nato per Disposizione Divina, e per gloria di Roma a portar luce a quel Secolo”. Nell’assoluzione del Papa c’era la gloria di Bernini che “se si rese in parte colpevole, ne riportò ancora il vanto di esser dichiarato un grand’huomo, e eccellente nell’Arte”, come ben sottolinea Domenico nella sua biografia paterna.
Bernini dunque, seppur impegnato in numerosi lavori ufficiali, decise di dedicare il suo tempo e la sua maestria per rendere immortale la donna di cui era innamorato, e, per la prima volta, di regalarsi un’opera raffigurante il busto della sua amata.
La passione dalla quale nacque l’opera viene fuori con prepotenza dal marmo: Costanza è rappresentata in un momento di intimità, forse in ricordo di una notte d’amore. La donna ha indosso un abito da notte, aperto sul seno, i suoi capelli sono scomposti, lasciati liberi, in movimento. Per la sua forte carica sensuale questa donna dà vita ad un legame diretto con lo spettatore che non può non rimanerne affascinato e sedotto. Con la sua bocca socchiusa crea un’attrazione emozionale, quasi potessimo ascoltare un suo sospiro. Bernini dà prova di essere un grande conoscitore dell’animo umano, completando, in una evoluzione psicologica e privata, il filone della ritrattistica, da sempre legato a esigenze politiche o celebrative.
Il busto della Bonarelli è un unicum nel suo genere, è il solo marmo a non avere una committenza, il solo ad avere una dimensione esclusivamente privata, il solo ad essere separato dalla tradizione italiana per la scelta audace della rappresentazione del soggetto. Per questi motivi e per la piena libertà d’esecuzione quest’opera è connessa intimamente ai dipinti di Bernini.
Per la sua vitalità e partecipazione è stata giustamente collegata alla pittura di Rubens e Velázquez.
Lo storico dell’arte Alvar González Palacios ha accostato la Costanza alla Sibilla di Velázquez, ora al Meadows Museum di Dallas. Velázquez la eseguì nel 1650, dopo un viaggio in Italia, durante il quale, molto probabilmente, ebbe modo di poter osservare il marmo di Bernini presso gli Uffizi.
Nel suo soggiorno a Roma, Velázquez conobbe poi Matteo Bonarelli, il quale realizzò per lui alcuni modelli in bronzo da portare in Spagna, e presumibilmente ebbe modo di conoscere anche Costanza.
Il confronto fra le due opere è sorprendente, entrambe mostrano la piena sensualità femminile, in uno stile fluido ed immediato, che tende a cogliere un momento fuggevole e privato. Tanto Bernini quanto Velázquez riescono a cogliere l’anima e l’essenza delle due donne, rendendoci partecipi di quel loro attimo riservato e familiare.
La genesi della Costanza, infatti, è talmente tanto privata che Bernini, subito dopo essersi sposato, decise di liberarsene.
Come il busto arrivò a Firenze è materia ancora non precisata, sappiamo che alla metà del Seicento, i Medici la esposero nella loro collezione in corrispondenza del Bruto di Michelangelo, creando un riscontro tra femminile e maschile, dove il Bruto rappresentando la figura dell’uomo energico in tutta la sua virilità si confrontava con le doti muliebri di generosità e seduzione della Costanza. Un documento del due maggio 1645 attesta che il Cardinal Giovan Carlo de’ Medici a Roma fece visita a Bernini e forse, proprio in quella occasione, l’artista potrebbe averla donata al Cardinale, uomo di grande interesse artistico, e portata da lui a Firenze.

Fonte: http://www.ebdomadario.com/terza-pagina/storia-d-una-passione-amorosa-gian-lorenzo-bernini-e-costanza-bonarelli/

Ecco un interessante documentario che ci presenta la figura di Gian Lorenzo Bernini



Gian Lorenzo Bernini

Gian Lorenzo Bernini (Napoli 1598 - Roma 1680).

Figlio e allievo di Pietro, fu uno dei creatori in campo scultoreo ed architettonico del barocco, anche se le sue costruzioni non raggiunsero mai l'intensità fantastica di quelle del Borromini. Dalla nativa Napoli seguì ancora bambino il padre a Roma e di quì non si mosse quasi mai; a lui si deve in gran parte il gusto scenografico dell'urbanistica romana.

La sua educazione di scultore si svolse sotto gli influssi manieristici del padre; per il cardinal Scipione Borghese, che fu il suo primo mecenate, eseguì circa il 1618 il gruppo di Enea, Anchise e Ascanio che fuggono da Troia nel quale il famoso tema di Raffaello nell'Incendio di Borgo acquista per lo slancio verticale una connotazione manieristica.


Conclude mirabilmente questo giovanile periodo il gruppo dell'Apollo e Dafne eseguito dal 1622 al 1623 anch'esso per il cardinal Scipione Borghese, in cui il Bernini ha colto il momento in cui la ninfa, inseguita e raggiunta dal dio, sta per tramutarsi in alloro, una corteccia arborea già comincia a racchiuderne le tenere membra ignude e delle ciocche dei capelli sparsi al vento e dalle dita spuntano le foglie.



I marmi vivi. Gian Lorenzo Bernini e la nascita del ritratto barocco

Occhi di giaietto e sguardo febbrile, naso aquilino, capelli nerissimi. Il volto di Gian Lorenzo Bernini (1598 - 1680) ), quale ci è stato consegnato dall’artista nei suoi numerosi autoritratti, è quello proprio di un temperamento vulcanico. Tracotante e superbo ma anche conversatore brillante e abilissimo nel coltivare le amicizie più influenti, Bernini sapeva di essere l’artista più grande in Europa e che la sua fama correva presso le corti del mondo come quella del novello Michelangelo. Anzi, audace e spregiudicata, la sua arte superava con un balzo i modelli degli antichi e quelli michelangioleschi, l’algida bellezza dei classicisti e la sofferta verità di Caravaggio. L’inventore del barocco voleva allargare i confini dei sensi e progettare un mondo senza limiti per l’immaginazione, un mondo effimero e incerto come quello che si muoveva lungo le nuove orbite galileiane, un mondo in cui i punti di vista fossero molteplici, e lo spazio, occupato e dilatato da onde luminose, trovasse infine il proprio equilibrio in una possente energia. Figlio d’arte e fanciullo prodigio, nato già Titano, Gian Lorenzo aveva iniziato il suo apprendistato intorno al 1610, accanto al padre Pietro, scultore, allora impegnato nella decorazione della Cappella Paolina in Santa Maria Maggiore a Roma. Neanche dieci anni dopo era diventato il padrone del mondo, detestato dai colleghi e osannato da papi e principi.
Pur nella vastità (anche cronologica) e nella varietà dell’opera di Bernini  - scultore, pittore, architetto, urbanista, scenografo e commediografo  - è certo che la sua fama fu consacrata dai ritratti con cui esordì, poco più che bambino. Cresciuto in una Roma dove Annibale Carracci e Caravaggio, Rubens e Simon Vouet avevano rinnovato radicalmente la pittura di ritratto, Gian Lorenzo già nel primo decennio del ‘600 realizzò una straordinaria galleria di volti marmorei che riscrissero il lessico della ritrattistica scultorea, ancora legata ai precedenti rinascimentali e considerata genere “minore”. Grande virtuoso posseduto dal demone della tecnica, con il suo prodigioso scalpello Bernini trasformò il marmo bianco in colore, spirito, vita, restituendo in modo stupefacente non solo l’aspetto fisico e la specificità fisiognomica di una persona, ma soprattutto la sua carica vitale e l’individualità. Maestro della speaking likeness, quella somiglianza parlante che costituisce uno dei momenti capitali nella storia del ritratto moderno, Gian Lorenzo Bernini si lasciava alle spalle tutti i grandi maestri del passato.
Al magistero di Bernini ritrattista, difficile da ricostruire a causa della diaspora che ha disperso in tutto il mondo i suoi busti-ritratto, il fiorentino Museo del Bargello dedica una bella rassegna che riunisce trentuno opere, tra capolavori berniniani e una straordinaria selezione di dipinti di Rubens, Annibale Carracci, Antoon van Dyck, Diego Velazquez, Simon Vouet, Valentin de Boulogne, Pietro da Cortona. A testimoniare il vivace rapporto di competizione della produzione ritrattistica berniniana con la pittura coeva, i ritratti dipinti di maestri allora attivi a Roma scandiscono il susseguirsi dei busti di Bernini, in un “crescendo” di vivacità espressiva: dall’esordio con il “Ritratto di Antonio Coppola”, che scolpisce nel 1612 appena quattordicenne, fino ai vertici raggiunti nei tre “ritratti parlanti” – “Scipione Borghese”, “Costanza Bonarelli”, “Thomas Baker” – eseguiti nel quarto decennio del secolo, con cui la mostra si conclude. Entro quest’arco cronologico relativamente breve, la rassegna illustra le tappe salienti del Bernini ritrattista, a cominciare dalle opere della giovinezza, che attestano la sua eccezionale sapienza nella tecnica scultorea e nella capacità di cogliere il “carattere” degli effigiati. Introdotti dallo splendido “Ritratto di Monsignor Agucchi”, di Annibale Carracci databile intorno al 1603, opera antesignana del “ritratto parlante”, sfilano i ritratti berniniani dei “Cardinali Escoubleau de Sourdis” e “Peretti Montalto”, e quello di “Antonio Cepparelli”, tutti realizzati entro i primi anni venti, fino all’ascesa al papato di Urbano VIII (1623), il fiorentino Maffeo Barberini. Nei vent’anni di vita e di invenzioni che dedicò al papa Barberini, Bernini ne realizzò più volte il ritratto in marmo, in bronzo, perfino su tela, come attesta il dipinto proveniente da Palazzo Barberini in mostra a Firenze. L’opera documenta lo stile berniniano in pittura intorno al 1630, teso tra la sfida aperta ai modi del Cortona – del quale la rassegna espone il “Cardinale Giulio Sacchetti” – e l’assimilazione della lezione dei fiamminghi Rubens e Van Dyck e dei caravaggeschi francesi Simon Vouet e Valentin de Boulogne attivi a Roma nel periodo. Accanto al magistero berniniano la rassegna documenta quello, per molti aspetti misconosciuto, del carrarese Giuliano Finelli, allievo e valentissimo “aiuto” di Gian Lorenzo. In molti dei ritratti marmorei commissionati a Bernini per la “galleria” barberiniana si riconosce il tocco di Finelli: così nel busto di “Antonio Barberini il Vecchio” (1626) e  in quello coevo di “Maria Barberini Duglioli” sui quali Giuliano scolpisce con un naturalismo da entomologo l’ape, simbolo dei Barberini. In mostra altri capolavori finelliani come il busto di Michelangelo Buonarroti il Giovane, uno dei più bei ritratti del secolo, realizzato nel 1630 poco dopo la rottura con Bernini e quelli del poeta “Francesco Bracciolini” e di un ignoto “Gentiluomo. Il celebre “Ritratto di giovane” del caravaggesco Vouet apre la seconda sezione della rassegna dedicata ai cosiddetti “ritratti parlanti”: qui il “paragone” fra le due arti nel campo del ritratto, fra il terzo e il quarto decennio del secolo, si fa ancora più serrato fino a diventare dialogo. I più celebri busti berniniani  - “Scipione Borghese”, “Thomas Baker”, “Costanza Bonarelli” - si confrontano non solo con quelli di Finelli e di Alessandro Algardi ma soprattutto con alcuni di quegli straordinari precedenti pittorici sui quali Gian Lorenzo meditò fino a catturarne lo spirito, la “prontezza”, il moto. In mostra il “Ritratto dei fratelli Wael”, dipinto a Genova da van Dyck verso la fine degli anni venti; l’ignoto giovane “Gentiluomo” dipinto forse a Roma nei primi anni trenta da Diego Velázquez. Del pittore spagnolo, ammiratissimo da Bernini la mostra espone anche il “Ritratto di Francesco I d’Este” del 1638  - che Gian Lorenzo avrebbe ritratto nel 1651 in un fastoso, algido marmo  - che dialoga con il ritratto “parlante” dell’eccentrico “Thomas Baker”, eseguito dal Bernini nello stesso anno. Per il magnifico ritratto del “Cardinale Giulio Bentivoglio” di Van Dyck, doppio confronto con i busti-ritratto del “Cardinale Scipione Borghese”, entrambi del 1632: l’uno, interessante e meno noto, di Giuliano Finelli; l’altro, dalla Galleria Borghese, è il primo e celeberrimo “ritratto parlante” di Bernini realizzato per il “Cardinal Padrone” appena un anno prima della morte. La superba chiusura della rassegna è affidata al busto di “Costanza Bonarelli del 1637, capolavoro del Bargello e ragione stessa della mostra. Nel ritratto della donna furiosamente amata, Bernini seppe “far carne il marmo”, riuscendo a superare persino la “verità” della pittura, come attesta il confronto con l’intenso e sensuale ritratto di Isabella Brant - prima moglie di Rubens - dipinto dal maestro fiammingo una decina d’anni prima.

Fonte:http://www.italica.rai.it/scheda.php?scheda=bernini_marmivivi_nascitaritrattobarocco

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