Rinascimento

La nascita, la pittura, l’architettura e la scultura

La nascita

L’età del cambiamento si sviluppa dall’umanesimo in ambito letterario e per la prima volta questo pensiero influenza anche le arti figurative e il modo di pensare dell’uomo. Si giunge a questo cambiamento grazie alla scoperta del nuovo mondo e alle espansioni coloniali e attraverso lo scisma tra Chiesa cattolica e protestante. I suoi limiti cronologici possono fissarsi con buona approssimazione tra la metà circa del Trecento e la fine del Cinquecento, anche se alcuni studiosi tendono a circoscrivere l’arco cronologico tra il 1400 e il 1550, altri tra il 1492 e il 1600. Nel 1401 a Firenze viene indetto il concorso per la decorazione della seconda porta del battistero del Duomo (porta nord, in foto). Nel 1527 Roma viene saccheggiata dall’esercito imperiale di Carlo VIII. È contrassegnato sensibilmente dall’attività di figure quali Donatello, Masaccio, F. Brunelleschi. In progressiva rottura con gli stilemi dell’arte e dell’architettura del gotico, prende forma un linguaggio che sempre più direttamente attinge al vocabolario classico desunto dal mondo greco e, in particolare, da quello romano. Ai ‘moderni’ Goti si contrappone così una ‘nuova’ modernità ispirata all’antichità.

Nella forma attuale e con funzione periodizzante, il termine è entrato nell’uso italiano piuttosto tardi e sul modello del francese Renaissance. Il suo significato, a indicare il rinnovamento culturale avvenuto in Italia, può considerarsi consacrato nel celebre Discours préliminaire de l’Encyclopédie, in cui d’Alembert, sintetizzando e sistematizzando concetti elaborati da molto tempo, e ampiamente diffusi nel Settecento, lo imponeva al mondo della cultura. In Italia il termine Rinascimento non si diffuse tanto per l’influenza del titolo del notissimo Histoire de France di J. Michelet, La Renaissance (1855), quanto con la traduzione dell’opera di J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien.

Frattura o continuità?

Il Rinascimento si pone consapevolmente come rottura, costruendo la propria immagine nei termini di un programma di rinnovamento contro una civiltà esaurita: una cultura luminosa che si oppone a un mondo tenebroso di barbarie. Le nozioni di Medioevo come età buia e di Rinascimento come nuova luce e nuova vita nacquero in contemporanea; la nozione di un’epoca di barbarie, intermedia fra civiltà classica e ‘rinascita’, trasse origine proprio dalla polemica contro i contenuti culturali dell’età di mezzo. La storiografia recente tende per lo più a interpretare il rapporto tra Medioevo e Rinascimento nei termini di una dialettica di continuità e discontinuità, che, da un lato, enfatizza la presenza già dal 12° sec. di fermenti manifestatisi compiutamente solo nel periodo umanistico-rinascimentale, dall’altro, rivendica al Rinascimento una consapevolezza dell’effettiva portata storica di quel rinnovamento che è un dato di reale novità e che gioca nella direzione di una continuità con l’età della rivoluzione scientifica e l’Illuminismo.

La triade fondamentale.

Paolo Uccello, attr. (Pratovecchio 1397 - Firenze 1475); già attr. a Masaccio,
I padri della prospettiva (ritratti di Giotto, Paolo Uccello, Donatello, Antonio Manetti e Brunelleschi)
(1327-32); tempera su tavola; 42x210 cm.
Parigi, Musée du Louvre.

Jacob Burckhartd contestualizza il rinascimento artistico e individua 3 punti fondamentali e li individua come artisti fondamentali:

  1. Brunelleschi (architetto);
  2. Donatello (scultore);
  3. Masaccio (pittore).

La riproposizione di elementi che si rifanno direttamente al mondo antico e il conseguente ridisegno di pilastri, colonne, paraste, capitelli, basi, trabeazioni, frontoni, volte e sistemi costruttivi alla maniera dei Romani creano nuove architetture capaci di confrontarsi con la grandezza dell’universo figurativo del mondo classico. Tra emulazione e, addirittura, competizione con quelle opere di architettura e di ingegneria, nascono soluzioni compositive e nuove tipologie civili e religiose capaci di rinnovare la produzione di architettura con forme e lessico costantemente oscillanti tra rinascita e invenzione dell’antico. Guardare al mondo classico non fu semplice imitazione, ma creazione.

Brunelleschi

Spedale degli Innocenti

Filippo Brunelleschi,

Spedale degli Innocenti, dal 1419. Firenze.

Particolare della veduta esterna dalla Piazza della Santissima Annunziata.

L’edificio, iniziato a partire dal 1419 per opera di Brunelleschi nei pressi della Chiesa dei Servi di Maria, si articola attorno a un chiostro centrale, affiancato da due grandi ambienti: la chiesa e il dormitorio per gli orfani. Si erge su un ripiano rialzato da nove scalini, nove come le arcate del porticato (di cui abbiamo un particolare in foto), come le campate coperte da volte a vela e come le finestre di forma classica. Lo spazio del loggiato è modulare. Tra gli archi troviamo delle formelle rappresentanti dei bambini in fasce: mostra l’uso dell’edificio, che infatti è stato adibito a dormitorio per gli orfani, “Innocenti” appunto.

Donatello

David

Donatello,

David, ca 1440.

Bronzo, altezza 158 cm, diametro di base 51 cm.

Firenze, Museo Nazionale del Bargello.

Donatello è un artista indipendente; lavora presso la corte De Medici: s'incrementa proprio in questo periodo il mecenatismo, ovvero i signori investono sull’arte. Donatello e Cosimo De Medici furono un chiarissimo esempio di questo fenomeno e avevano un bel rapporto, cosa inusuale per il tempo.

È in bronzo, datata circa 1440, alta 158 cm. La locazione originaria era il cortile della corte De Medici. La statua ha gli attributi sia dell'eroe biblico (la testa di Golia ai piedi, la spada) simbolo delle virtù civiche e del trionfo della ragione sulla forza bruta e sull'irrazionalità, sia del dio Mercurio (i calzari alati), dio dei commerci (l'attività della famiglia Medici) che decapitò Argo Panoptes, il gigantesco pastore dei cento occhi. Per questo motivo l’iconografia è ambigua. Si dice che Cosimo De Medici prediligesse ragazzi simili al David.

L'eroe è raffigurato in piedi, con un insolito cappello a punta decorato da una ghirlanda di alloro (il petaso dei pastori classici ripresi dal tipo classico dell'Antinoo silvano). I capelli sono lunghi e sciolti, il volto rivolto leggermente verso il basso è enigmaticamente assorto. Il corpo è nudo, a parte i calzari che arrivano al ginocchio, ed è mollemente appoggiato sulla gamba destra, mentre la sinistra è poggiata sulla testa del mostro sconfitto, il gigante Golia. Il corpo morbido e vivace, modellato all'antica, è quello di un fanciullo gracile ed efebico ma estremamente armonioso e ponderatamente leggero, con una postura fiera e disinvolta allo stesso tempo. Nella mano destra tiene la spada abbassata e in quella sinistra, appoggiata sul fianco, nasconde il sasso con cui ha ucciso il rivale. La base è composta da una ghirlanda circolare appoggiata orizzontalmente.

Donatello qui dà un'interpretazione intellettualistica e raffinata della figura umana. Il corpo giovane del David è ritratto in tutta la sua perfezione e potenza, con la spada inclinata (usata come terzo punto d'appoggio), la testa piegata e il piede alzato. Il modellato è sensibilissimo e la posa ha lievi asimmetrie. Il viso di David non è solo pensieroso: se lo si guarda attentamente trasmette quella sensazione di superiorità e malizia di un adolescente, con uno sguardo che è consapevole della sua impresa mastodontica e ne è orgoglioso. È conservata al Museo Nazionale del Bargello

Profeta Abacuc

Donatello,

Il profeta Abacuc, 1423-1425.

Marmo, altezza 196 cm.

Firenze, Museo delle Opere del Duomo

Risale al 1423, è in marmo bianco a grandezza naturale ed è oggi conservata al Museo dell’Opera del Duomo a Firenze.

Il soggetto della statua non è identificato con certezza assoluta, complice un possibile scambio di posizione con il Geremia in epoca imprecisata. I nomi delle due statue si sono però ormai indissolubilmente legati ad esse nel corso dei secoli, rendendo la questione secondaria. Inoltre l'iconografia di Abacuc è quella di un vecchio, mentre il Geremia appare di mezza età. L'opera è firmata sulla base Opus Donatelli. Rispetto alle precedenti opere di Donatello (come le tre statue sul lato est), si notano un forte naturalismo e una significativa intensificazione espressiva.

Il profeta è ritratto calvo (da cui il nome popolare) di una magrezza ascetica, con una lunga tunica che gli cade dalla spalla sinistra e che crea profonde pieghe verticali, anti-classiche perché non aderiscono al corpo, e che sottolineano la maestosità della figura ma anche il suo tormento interiore. La bocca semiaperta, gli occhi incavati e profondi, la calvizie penetrano la fisionomia del soggetto, superando con un intenso realismo qualsiasi notazione grottesca. Lo sguardo è intenso e rivolto verso il basso, dove cioè si trovavano gli spettatori ideali dell'opera, la cui nicchia si trovava a notevole altezza.

Masaccio

Masolino e Masaccio (ultimazione di Filippino Lippi ca 1484-1485),

Cappella Brancacci, 1424-1428.

Particolare de “La resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in Cattedra” (Masaccio e Filippino Lippi).

Firenze, Chiesa di Santa Maria del Carmine.

Fu uno degli iniziatori del Rinascimento a Firenze, rinnovando la pittura secondo una nuova visione rigorosa, che rifiutava gli eccessi decorativi e l'artificiosità dello stile allora dominante, il gotico internazionale. Partendo dalla sintesi volumetrica di Giotto, riletta attraverso la costruzione prospettica brunelleschiana e la forza plastica della statuaria donatelliana, inserì le sue «figure vivissime e con bella prontezza a la similitudine del vero» (Vasari) in architetture e paesaggi credibili, modellandole attraverso l'uso del chiaroscuro.

La cacciata dal Paradiso Terrestre

Masaccio,

La cacciata dal Paradiso Terrestre.

Affresco, 214x90 cm.

Firenze, Cappella Brancacci.

Nella Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso terrestre, di Masaccio, la coppia è inserita saldamente sul terreno, su cui si proiettano le ombre della violenta illuminazione che modella i corpi, i gesti sono carichi di espressione. Adamo piangente si copre il viso con la mano, in segno di vergogna, mentre Eva si copre con le braccia e urla, in angoscioso dolore. Sono presenti riferimenti in Eva all'antico (Venere pudica) o a Giovanni Pisano (la Temperanza del pulpito del Duomo di Pisa), ma il primo spunto è sempre derivato dalla natura, per cui l'opera è priva di suggestioni puramente antiquarie. Il chiaroscuro fornisce dei corpi volutamente massicci, sgraziati, realistici.

Tributo

Masaccio,

Il tributo.

Affresco, 255x598 cm.

Firenze, Cappella Brancacci

Nel Tributo di Masaccio sono fuse tre scene diverse nello stesso affresco (il gabelliere che esige il denaro al centro, a sinistra Pietro che prende la moneta dal pesce e a destra Pietro che paga i gabelliere), con diversa unità temporale ma uguale unità spaziale: la prospettiva infatti è la medesima e le ombre sono determinate con la stessa inclinazione dei raggi del sole. Una serie di rimandi gestuali e di sguardi collega efficacemente le scene, guidando l'occhio dello spettatore da un capitolo all'altro. I personaggi sono massicci, scultorei grazie al chiaroscuro, e le espressioni sono vive. La costruzione architettonica ha il suo fulcro nel punto di fuga situato dietro la testa di Cristo (dipinta da Masolino), dove convergono le diagonali evidenziando la figura cardine.

Battesimo dei Neofiti

Masaccio,

Il battesimo dei Neofiti.

Affresco, 247x172 cm.

Firenze, Cappella Brancacci.

Il Battesimo dei neofiti offrì all'artista l'occasione di dipingere alcuni nudi magistralmente proporzionati ed atteggiati con grande realismo e vari stati d'animo a ricevere il sacramento. Vasari in particolare lodò la figura in piedi e tremante sulla destra. Nel San Pietro risana gli infermi con la propria ombra Masaccio compose uno schema inedito per cui le figure sembrano procedere verso lo spettatore; inoltre ambientò il tutto (come nella scena della Distribuzione dei beni e morte di Anania sul lato opposto) in una realistico paesaggio urbano fiorentino, con una costruzione prospettica rigorosa che aveva il suo fulcro in una perduta scena centrale dietro l'altare, dove si trovava il Martirio di Pietro, distrutta già entro il 1460.

Desco da parto

Masaccio,

Desco da parto (con sul recto la “Natività”), 1426.

Tempera su tavola,

Staatliche Museen di Berlino.

Il desco da parto è un'opera atipica nella produzione masaccesca, poiché al posto della solenne e maestosa impostazione di opere come il Tributo, qui l'autore si diletta nel raccontare minutamente alcuni dettagli aneddotici di un episodio familiare quale una natività privata a cui accorrono alcune visitatrici, tra cui due monache, e un corteo ufficiale di trombicini della Signoria di Firenze, che annunciano l'arrivo di un prezioso regalo, il desco stesso. L'originalità si può spiegare con una maggiore libertà permessa dalla committenza privata o anche con l'influenza decisiva di Donatello nella realizzazione dell'opera. Molte caratteristiche infatti sono legate al suo stile, come l'organizzazione dello spazio regolare che arretra in profondità, i personaggi in movimento che entrano ed escono dalla cornice o la vivacità aneddotica delle figurette con numerosi particolari tratti dalla vita quotidiana.

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